o passado e o futuro das línguas neolatinas

No princípio da década de 90, Susan Sontag1 publicou The Volcano Lover, um romance sobre Emma Hamilton, segunda esposa do embaixador da corte de Nápoles, Sir William Hamilton. O romance de Sontag é determinado por uma sucessão de obsessões: a obsessão de Sir Hamilton com o Vesúvio e com coleccionar objectos da Antiguidade, mais tarde a obsessão pela segunda esposa, Emma; as obsessões, todas elas repelentes, do rei de Nápoles com caça, comida e sexo; e, no centro, perturbando tudo, a obsessão mútua entre a segunda esposa do respeitável Sir Hamilton, a tal Emma, e o lendário almirante da marinha britânica, Lord Nelson. Num desses passos que são para ser lidos como um apontamento sobre o espírito do enredo, é narrado o seguinte episódio:

One February mid-afternoon in 1845, a young man of nineteen entered the British Museum, went directly to the unguarded room where the Portland vase, one of the museum’s most valuable and celebrated holdings since its deposit on loan by the Fourth Duke of Portland in 1810, was kept in a glass case, picked up what was later described as “a curiosity in sculpture,” and started beating the vase to death. The vase broke, fractured, shattered, was decreated. The young man whistled softly and sat down in front of the heap to admire his handiwork. Guards arrived at a run… Having only nine pence in his pocket, he was taken to prison, and released a few days after someone paid the fine… But the vase, in one hundred and eighty-nine pieces on a table in the museum’s basement, being examined with tweezers and loupe, was put back together by one intrepid, skilful employee and assistant in seven months. Can something shattered, then expertly repaired, be the same as it was? Yes, to the eye, yes, if one doesn’t look too closely. No, to the mind.

Susan Sontag, The Volcano Lover (2009: 345-7).

O vaso de Portland é de um azul muito escuro, na parte de cima quase negro, na base quase azul índigo, a profunda cor azul do céu numa noite de verão, o tipo de azul que antecipa os fundos de certos quadros de Van Gogh. A sua origem é romana e deve ter sido criado algures no primeiro quartel do século I da era cristã, mais precisamente entre o ano 1 e o ano 25. O vidro, o chamado vidro camafeu, faz o vaso parecer completamente opaco e maciço, verdade mente indestrutível.
A cena nele representada é a do casamento de Tétis e Peleu e as figuras são brancas e surgem em relevo. Olhando mesmo de muito perto, não há de facto qualquer indício da destruição levada a cabo naquela tarde de fevereiro.

Nem todos os trabalhos de restauro que nos últimos dois séculos levámos a cabo sobre artefactos da antiguidade tenderam para um resultado tão satisfatório e tão sem controvérsia. Um dos fiascos mais famosos é o do restauro do relevo do Príncipe dos Lírios, um fresco do final da era minoica, encontrado nas escavações do palácio de Knossos em Creta. A imagem que hoje temos do príncipe dos lírios, alojada no Museu Arqueológico em Heráclio, é fruto do trabalho de restauro que a figura sofreu, em 1905, às mãos de Arthur Evans e do artista suíço Emile Gilliéron Jr. Não há um consenso entre especialistas sobre o que o compósito de fragmentos sintetizado por Evans e Gilliéron na icónica figura do príncipe dos lírios originalmente podia ter sido. Mas quando se trata de Knossos, é esta a sua mais icónica imagem. O Príncipe dos Lírios pode ser encontrado numa parafernália de posters, postais, t-shirts, pins e crachás que um oceano de turistas consome mais ou menos indiferentemente. Mas nunca saberemos quem era o Príncipe dos Lírios, porquê fazer-se representar, em que pose exactamente, o que é que a imagem pretende comunicar. Há várias interpretações, todas elas bastante plausíveis, todas elas situando, com diferentes graus de irritação, a reconstrução de Evans e Gilliéron num ou noutro ponto da escala do delírio da imaginação, mas nenhuma delas satisfatória o suficiente para prevalecer sobre as restantes. David Michael Smith, o autor do volume sobre a Grécia Antiga para a série da Thames & Hudson Pocket Museum, anota laconicamente o ponto sobre o qual existe um consenso para lá de toda a dúvida: “While his identity, his pose and the scene in which he featured remain unclear, the rope he carries is a total fabrication – an addition to support Evans’ theory that the ‘Priest King’ originally led a sacred animal.”

David Michael Smith (2017: 90).

Um determinado objecto, é sabido, diz-nos um certo número de coisas acerca do momento e das inclinações daqueles que as fabricaram. A um objecto restaurado, soma-se outra camada de tempo, a tensão de uma conjectura que acaba por decidir o que ele seria. É possível argumentar que no trabalho de Gilliéron é subtilmente visível a influência das escolas de pintura a que ele se encontrava exposto, que a nossa percepção do Príncipe dos Lírios, de toda a estética da civilização minoica, é moldada por essa percepção. Nem todas as tentativas de reconstrução de obras da antiguidade são tão insatisfatórias do ponto de vista de um certo grau de exactidão. No Museu Arqueológico de Nápoles há em exposição uma estátua que surge como uma espécie de testamento à majestade de Otaviano, primeiro imperador de Roma. Exibida no átrio de entrada do museu, esta estátua representa Otaviano como Júpiter. Olhando para ela, ocorre-nos uma expressão de uma tragédia de Ésquilo, os deuses violentamente sentados ao leme. A escala é colossal, o imperador está ligeiramente inclinado para a frente, algo no modo como ele surge sentado sugere que ele se vai levantar rapidamente e podia até fulminar-nos, não fosse o que ele segura ao alto ser um decreto, onde a nossa imaginação esperaria o raio do próprio Júpiter. A expressão do rosto é o ponto a que a nossa atenção se prende irresistivelmente, uma severidade e força absolutas. Todo o pedantismo de um programa de propaganda imperial anima este rosto. Quase nos esquecemos de que Augusto, tendo sido muitas coisas, não era um general. Aquilo de que não nos conseguimos esquecer, no entanto, é que aquela cabeça não pertence ali, o nosso olhar repara: quando a estátua foi originalmente descoberta em Herculano em 1731, a cabeça foi fruto de uma reconstrução empreendida por F. Taglioni. É também por isso que o efeito é tão poderoso – esta cabeça encerra uma violação de uma das regras douradas da iconografia de Otaviano, uma transgressão. Não existem quaisquer representações de Otaviano feitas na Antiguidade em que ele tenha sido representado com mais de 30 anos de idade, como mais do que um jovem de aparência resoluta. Este belo rosto zangado é o de um homem bem mais maturo ou de um deus um pouco mais interessante, mais complicado.

Steven Botterill (1996:1) numa breve nota introdutória à sua edição do De Vulgari Eloquentia de Dante define as duas coisas que tornam este tratado singular: (1) tanto quanto sabemos é o único tratado de teoria literária que nos chegou da época medieval escrito por um poeta então no activo; (2) é o primeiro texto a proclamar a superioridade de uma língua viva, vernácula, sobre o latim. É um paradoxo que o primeiro texto a proclamar essa dita superioridade tenha sido, escrito, afinal, em latim. Em Dante: A Very Short Introduction, Peter Hainsworth e David Robey propõem que a explicação para isto é o desejo de Dante de apresentar o seu argumento perante uma audiência mais exigente do que aquela que um texto em vernacular atrairia.

Hainsworth & Robey (2015: 45).

A primeira parte do tratado de Dante traça a origem da linguagem humana ao momento da criação de Adão, avança por argumentos que antecipam teorias linguísticas contemporâneas, examina os diferentes dialectos de Itália. Num dado ponto Dante descarta o dialecto de Roma como dialecto ideal, reclamando da tendência dos romanos para esperar tratamento preferencial em tudo, classificando o dialecto por eles falados de “potius tristiloquium.” Tristiloquium, posso estar errada, mas parece-me ser um neologismo de Dante, sem qualquer atestação clássica. Botterill traduz a expressão por “vile jargon.” Distribuindo cumprimentos em termos semelhantes mais ou menos por todas as regiões de Itália, Dante chega finalmente à Toscana e a Bolonha e é nestas duas áreas geográficas que ele diz estarem as mais belas variantes de língua vernácula. Dante faz aqui uma distinção vital. Ele diz que, ainda que estes dialectos não sejam necessariamente perfeitos, são aqueles em que se expressam poetas que entendem o potencial do vernáculo para se instituir como língua literária. Isto é, Dante propõe que a vitalidade e a beleza de uma língua são determinadas pela vitalidade da poesia que nela se produza.
Porquê um interesse tão forte de Dante na língua vernácula? Hainsworth e Robey notam em Dante um impulso antielitista, que procura instituir um acesso à cultura para aqueles que não falavam latim. Esta ambição intelectual de reinventar a língua vernácula como língua literária vai encontrar a sua expressão mais perfeita na Comédia6. A outra coisa que Hainsworth e Robey notam é que Dante segue, nos seus escritos sobre a língua vernácula, a mesma suposição que prevalece entre outros intelectuais italianos até finais do século XV, que as línguas vernáculas tinham co-existido com o latim como a língua-mãe, sendo o latim uma língua artificial de cultura, o mesmo que o grego koinê fora para os soldados de Alexandre Magno, uma língua mutuamente inteligível. Dante dá, neste tratado, o primeiro passo no sentido de uma revolução que seria decisiva para instituir o prestígio de uma língua vernácula sobre o latim, ainda que o latim fosse permanecer como língua de cultura nos séculos seguintes. E a tradição da literatura clássica teria uma influência decisiva sobre a tradição literária do ocidente e assim na invenção do que hoje chamamos línguas românicas. Pouco mais de três séculos depois de Dante eleger Vergílio por guia no Inferno e no Purgatório (talvez a mais apta das imagens para ver a influência do latim sobre o desenvolvimento de uma língua vernácula), Camões, colocando os portugueses sob a protecção de Vénus, em Os Lusíadas, a mesma deusa Eneida favorece Eneias, seu filho, diz-nos que Vénus se afeiçoa aos portugueses porque vê neles qualidades semelhantes à dos romanos e porque, sobre a língua portuguesa, “crê com pouca corrupção ser a latina.”

O que é que pode ser o futuro de uma língua? As línguas neolatinas são um compósito de línguas que as precederam, fruto da pressão da memória, deslocação de populações, jogos de poder, a flutuação de determinadas ordens políticas, cuja origem pode ser traçada na Antiguidade tardia. O que Dante sabia da origem das línguas vernáculas estava errado, a sua intuição sobre o elo vital entre a invenção de uma língua e a literatura nela criada absolutamente certa. Nós reconstituímos a evolução das línguas neolatinas desde a raiz, mapeámos a pressão que outras línguas e dialectos, trazidas por séculos de instabilidade política, por hordas de falantes de outras línguas, exerceram, até chegarmos à língua em que falamos e escrevemos hoje. A vida material de uma língua é porosa, permeável, sujeita a operações de restauro, às nossas tentativas de a legislar, de a manter sob o controlo de uma gramática e ortografia comuns, que não traduzem necessariamente um uso quotidiano, enquanto, por vezes, outras línguas, faladas dentro dos mesmos estados, vão morrendo um pouco todos os dias. O que é a morte e a vida de uma língua é algo ao mesmo tempo orgânico e artificial.
Há um poema de Rilke em que uma estátua mutilada de Apolo, de que só nos chegou o torso, se cruza com o poder de invenção de uma língua, e da linguagem, em toda a sua vitalidade. Em certo sentido, o poema de Rilke propõe-nos uma reconstrucção de algo irreparavelmente mutilado. A primeira estrofe enumera o que está em falta, o que não podemos ver: We cannot know his legendary head/ with eyes like ripening fruit. And yet his torso/ is still suffused with brilliance from inside,/ like a lamp, in which his gaze, now turned to low,/ gleams in all its power.
Na segunda estrofe lê-se: Otherwise/ the curved breast could not dazzle you so… Conclui-se, que não fora esta natureza fragmentária, o torso “would not, from all the borders of itself,/ burst like a star: for here there is no place/ that does not see you. You must change your life.”

A tradução citada é a de Stephen Mitchell.

Na melhor das hipóteses, como a materialidade das coisas que nos chegaram da Antiguidade, como as próprias línguas que nos chegaram da Antiguidade, alguém tentando fazer o trabalho de reconstrução e de reinvenção a que Dante e Camões se dedicaram, o trabalho de inventar uma língua a partir do começo, poderá deter-se por um momento, reconhecer a vertigem que fez Rilke entrever na estátua de um deus mutilado a explosão de uma estrela, a força que nos move em direcção ao futuro, não necessariamente através da sequência mais lógica.


Tatiana Faia (Portugal, 1986). É doutora em Literatura Grega Antiga com uma tese sobre a Ilíada de Homero (Back Across the Barrier of the Teeth. Studies on Homeric Characters: The Iliad). Com José Pedro Moreira e André Simões editou a revista Ítaca: Cadernos de Ideias, Textos & Imagens (2009-2011) e actualmente é editora da Enfermaria 6. É autora dos livros Lugano (2011), Teatro de rua (2013), São Luís dos Portugueses em Chamas (2016) e Um quarto em Atenas (2018). Vive e trabalha em Oxford.

Posted by:Jorge Pereira

Produtor cultural e agente literário pernambucano baseado no Rio de Janeiro e São Paulo. Fundador da Casa Philos e editor-chefe da Revista Philos. Curador de festivais literários e de arte contemporânea.

Uma resposta para “Repositórios de coisas destruídas, por Tatiana Faia

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