O escritor brasileiro Mário de Andrade, em Contos e Contistas (1972) define o conto de uma maneira inusitada; para ele, será conto aquilo que o seu autor batizou de conto. Geralmente os próprios contistas desenvolvem teorias sobre os seus processos de escrita, e cada uma delas repousa sob um viés diferente. Pode-se dizer que algumas considerações a respeito do conto são bastante difundidas, sendo a brevidade a mais significativa. Na França, o conto não pode ultrapassar vinte páginas; caso isso ocorra, é considerado novela. Então o conto conserva esse quê de espaço pequeno e transcendente, em cujo bojo reside a captação do momento excepcional.
Por necessitar de uma linguagem sintética, o conto deve apreender o que há de mais substancial na vida. O escritor argentino Julio Cortázar (2006) faz um paralelo interessante ao relacionar o romance e o conto com o cinema e a fotografia. Como o filme é uma “ordem aberta”, tende a ser mais abrangente, com vários núcleos que convergem para o entendimento do todo, de forma que o efeito no leitor é acumulativo, assim como na atmosfera do romance. A fotografia é um recorte da realidade que depende muito da perspicácia do fotógrafo em escolher o ângulo privilegiado. A captura da imagem perfeita fica por conta do talento do fotógrafo, assim como um bom conto depende da sensibilidade do escritor. Por ser uma “parte” do todo, esse recorte deve ser significativo, não apenas um mero registro factual, mas uma forma de iluminar a realidade causando impacto no leitor.
Cortázar (2006) afirma que não há leis específicas que regem o conto. O escritor defende que há pontos de vistas com algumas constantes que esboçam os contornos de uma estrutura, mas o gênero em si ainda se coloca com uma tarefa de árdua definição: “a esse gênero de tão difícil definição, tão esquivo nos seus múltiplos e antagônicos aspectos e, em última análise, tão secreto e voltado para si mesmo, caracol da linguagem, irmão misterioso da poesia em outra dimensão do tempo literário”. (CORTÁZAR, 2006, p. 149).
Edgar Allan Poe escreveu o ensaio “A Filosofia da Composição” (1999) no intuito de apresentar aos seus leitores a “Teoria do Efeito”, experiência na qual o escritor norte-americano esclarece os procedimentos que norteiam a sua poética do conto. Poe afirma que, ao escrever um conto, observa de antemão qual tipo de efeito será utilizado, e ressalta que, dentre as várias possibilidades de causar impressão no leitor, prefere aquelas que atingem fatalmente o espírito humano. Posteriormente, considera a reunião dos eventos, os incidentes, os tons dentre outros aspectos. A partir desses elementos, o escritor busca a maneira mais adequada de combiná-los fazendo com que culminem no efeito pretendido:

Eu prefiro começar com a consideração de um efeito. Mantendo sempre a originalidade em vista, pois é falso a si mesmo quem se arrisca a dispensar uma fonte de interesse tão evidente e tão facilmente alcançável, digo-me, em primeiro lugar: “Dentre os inúmeros efeitos, ou impressões a que são suscetíveis o coração, a inteligência ou, mais geralmente, a alma, qual irei eu, na ocasião atual, escolher? (POE, 1999, p. 101 – 102).

Na obra A Poética do Conto: de Poe a Borges — um passeio pelo gênero (2011), o escritor gaúcho Charles Kiefer analisa a poética do conto valendo-se da leitura que Edgar Allan Poe faz das narrativas de Nathaniel Hawthorne e outros ilustres escritores. A partir dos estudos sobre a obra de Hawthorne, Poe reforça os meandros dessa relação entre autor e leitor. Segundo Poe, uma hora de leitura seria suficiente para que o conto cumpra o propósito de “arrebatar a alma do leitor”. Sendo assim, a “unidade de impressão” não seria invalidada por intervenções que comprometessem o “efeito” do texto:

Porém, a simples pausa na leitura, por si só, seria suficiente para destruir a verdadeira unidade. No conto breve, no entanto, o autor pode levar a cabo a totalidade de sua intenção, seja qual for. Durante a hora de leitura, a alma do leitor está sob o controle do escritor”. (POE apud KIEFER, 2011, p.32).

Edgar Allan Poe destaca três princípios fundamentais que um bom conto deve apresentar, são eles: a brevidade, a intensidade e o efeito sob o leitor. Segundo o escritor norte-americano, a preferência por este tipo de narrativa possui relação direta com a sua extensão: “O conto breve, ao contrário, permite ao autor desenvolver plenamente seu propósito…” (POE apud CORTÁZAR, 2006, p. 121). Tal observação comprova que ao escrever um conto, Poe prepara os incidentes propositalmente, de modo que contribuam para a concretização do efeito. O segundo princípio que Edgar Allan Poe ressalta no conto é a intensidade — que é a própria vida do conto —, o tratamento que se dá ao tema escolhido é fundamental para manter a explosão que deve perdurar até o final da leitura. De acordo com Poe, a máxima tensão lapidada dentro dessa brevidade que é o conto resulta no efeito — que é o terceiro princípio. Retomaremos aqui o termo utilizado por Cortázar (2006), o “palpitar” do conto é a sua própria robustez, é o que o mantém flamejante. Edgar Allan Poe ressalta que a excitação provocada pelo conto se dá por conta da beleza, que é a “província da poesia” e a norma manifesta da arte, da qual brota o efeito:

Nada é mais claro do que dever todas as intrigas, dignas desse nome, ser elaboradas em relação ao epílogo, antes que se tente qualquer coisa com a pena. Só tendo o epílogo constantemente em vista, poderemos dar a um enredo seu aspecto indispensável de consequência, ou causalidade, fazendo com que os incidentes e, especialmente, o tom da obra tendam para o desenvolvimento de sua intenção. (POE, 1999, p. 101).

Ao estudar a teoria proposta por Edgar Allan Poe, o escritor argentino Julio Cortázar (2006) observa com maestria essa fundamental característica:

Coração e palpitação não são duas coisas, mas duas palavras. Um coração vivo palpita, um palpitar é um coração que vive. A intensidade do conto é esse palpitar da sua substância, que só se explica pela substância, assim como esta só é o que é pela palpitação. (CORTÁZAR, 2006, p. 123).

Cortázar (2006) traz uma belíssima imagem que capta o espírito fugaz do conto, aproximando-o do próprio homem, da torrencial fluidez do cotidiano, da própria vida que explode num átimo e evola-se novamente:

“… porque um conto, em última análise, se move nesse plano do homem onde a vida e a expressão escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me for permitido o termo; e o resultado dessa batalha é o próprio conto, uma síntese viva ao mesmo tempo que uma vida sintetizada, algo assim como um tremor de água dentro de um cristal, uma fugacidade numa permanência. Só com imagens se pode transmitir essa alquimia secreta que explica a profunda ressonância que um grande conto tem em nós, e que explica também por que há tão poucos contos verdadeiramente grandes”. (CORTÁZAR, 2006, p. 151, grifo nosso).

“Um tremor de água dentro de um cristal”, essa é a essência buscada pelo contista. Assim sendo, o contista deve estar ciente de que deve alcançar a máxima tensão dentro do curto espaço que lhe propõe o conto, deve captar a fugacidade na permanência. Cortázar abomina veementemente os adornos inúteis que povoam o conto, servindo apenas como elementos decorativos: “O contista sabe que não pode proceder acumulativamente, que não tem o tempo por aliado; seu único recurso é trabalhar em profundidade, verticalmente, seja para cima ou para baixo do espaço literário” (CORTÁZAR, 2006, p. 152).
O escritor argentino Ricardo Piglia, em seu livro Formas Breves (2004), apresenta duas teses que versam sobre o conto. Na primeira tese, Piglia defende a ideia de que o conto sempre apresenta duas histórias; onde se narra a história um ao mesmo tempo em que se arquiteta secretamente a história dois. “Um relato visível esconde um relato secreto, narrado de um modo elíptico e fragmentário” (PIGLIA, 2004, p. 90). A segunda tese de Piglia destaca que a história secreta é a chave da forma do conto e de suas variantes (p. 91). O contista hábil saberá camuflar a história dois até que ela irrompa e provoque o efeito surpresa:

Cada uma das duas histórias é contada de modo distinto. Trabalhar com duas histórias quer dizer trabalhar com dois sistemas diferentes de causalidade. Os mesmos acontecimentos entram simultaneamente em duas lógicas narrativas antagônicas. Os elementos essenciais de um conto têm dupla função e são empregados de maneira diferente em cada uma das duas histórias. Os pontos de intersecção são o fundamento da construção (PIGLIA, 2004, p. 90).

Ricardo Piglia (2004) ainda destaca as maneiras peculiares com que Jorge Luis Borges arremata seus contos, priorizando sempre o “efeito surpresa” no desfecho. Segundo Piglia, Borges sempre indicou vários contos como sendo o primeiro, devido à dificuldade de começá-los. A hesitação que ronda o escritor no início da escrita de um conto é comparada às falsas partidas de cavalo “parece que sem dar a largada cansaram-se em partidas” (KAFKA apud PIGLIA, 2004, p. 97). Numa tentativa de explicar o embaraço que precede a escrita de um conto, Piglia (2004) recorre às anotações do Diário de Kafka, no qual se lê:

No primeiro momento, o começo de todo conto é ridículo. Parece impossível que esse novo corpo, inutilmente sensível, como que mutilado e sem forma, possa manter-se vivo. Cada vez que se começa, esquece-se de que o conto, se sua existência é justificada já traz em si sua forma perfeita, e que só cabe esperar vislumbrar nesse começo indeciso o seu visível, mas, talvez, inevitável final. (KAFKA apud PIGLIA, 2004, p. 97 – 98).

Guimarães Rosa empregou toda a sua engenhosidade artística em prol de uma teoria metaficcional do conto universal. Na carta a Vicente Guimarães, o escritor explica que, ao escrever, não pensa em causar nenhum efeito de cunho cultural ou educativo. Rosa afirma que escreve a partir de sua “necessidade íntima”: “Quando escrevo, não estou pensando em obter tal ou tal efeito cultural ou educativo. O artista é uma autarquia, sente, pensa e cria, em termos absolutos, dando expressão à sua necessidade íntima, realizando sua arte”. (ROSA apud GUIMARÃES, 2006, p. 137).
Se Edgar Allan Poe (1999) afirma claramente que antes de escrever já pensa no “efeito” como procedimento básico de sua escrita, Guimarães Rosa observa que o artista precisa realizar a arte de modo que ela fale por si própria, e, posteriormente, deve pensar os efeitos e outras questões que a circundam: “Sempre considerando como finalidade primeira, na obra artística, expressar a sua estética própria, o artista tem o direito de, secundariamente, visar a certos elementos, isto é, ter segundas intenções e motivos marginais”. (ROSA, apud GUIMARÃES, 2006, p. 137).
Rosa explica que o escritor deve ser humilde, corajoso, sincero e paciente. A humildade deve ser empregada para captar o átimo da inspiração. A coragem é necessária para ajudá-lo a combater as influências e as regras pré-estabelecidas. A sinceridade deve induzi-lo a esbanjar os recursos linguísticos à exaustão, sem temer a retaliação dos ressentidos que não puderem ter acesso à obra, e em último, a paciência, que deve ser aplicada para transformar o flagrante da inspiração em algo extremamente grandioso:

Assim, o artista terá de ser: 1) humilde: trabalhará com profunda humildade, em face da arte, a fim de não criarem-se dificuldades ao escoamento da inspiração; 2) independente: para poder obedecer com pura humildade à sua inspiração, precisa isolar-se de influências imediatas, ambientes: é como alguém que estivesse compondo uma música, enquanto outros, em torno, estão assobiando outras músicas, de ritmos diferentes; tem de fechar de vez em quando os ouvidos; 3) corajoso: precisa não ficar peado pelas fórmulas consagradas, e atirar-se para adiante, seguindo a sua inspiração, até aonde ela o levar; 4) profundamente sincero: a sua arte deve expressar-se de acordo com a totalidade do seu ser, com os seus conhecimentos, sua cultura, sua filosofia da vida, com as palavras com as quais pensa (assim, quando se pensa com determinado nível de erudição, em palavras e frases, seria pecado, contra o Espírito Santo, acovardar-se e, por medo de vaias da plebe, usar da preocupação de rebaixar o seu estilo, para ficar ao alcance de todos); 5) infinitamente paciente: a inspiração só fornece um aceno, uma formulazinha, que é preciso trabalhar, enfim, em quimo artístico, sob pena de, se o não fizer, não corresponder a magnitude da própria inspiração. (ROSA, apud GUIMARÃES, p. 137).

Vale ressaltar que, tanto na “Teoria do Efeito” de Edgar Allan Poe (1999) quanto nas considerações que Guimarães Rosa faz a respeito de seu processo de escrita, existe toda uma preparação, um clima de mistério e apreensão que contribuem para o desenvolvimento da obra de arte. Que é, sem dúvida, o lugar de silêncio e escuta, cálculo e tentativa. Sedução e mistério. A “inspiração”, como afirma o escritor, é mínima; surge como um vulto, uma luzinha que pisca indecisa no fundo de uma ideia incompleta.
Os quatro prefácios de Tutaméia: terceiras estórias (2001c) constituem o projeto poético-pensante em que Guimarães Rosa apresenta aos leitores uma poética memorável do conto. Conforme Benedito Nunes (1988), os Prefácios e estórias formam um todo poeticamente ordenado. Nas estórias, a linguagem caminha num plano de criação e de recriação; os Prefácios contraponteiam esse plano, como se, à semelhança de metalinguagem, contivessem eles algumas regras do jogo da linguagem que em toda obra se desencadeia. (NUNES apud SIMÕES, 1988, p. 21).
No prefácio “Aletria e Hermenêutica”, de Tutaméia (2001c), Rosa destaca que as suas estórias não possuem comprometimento com o real: “A estória não quer ser história. A estória, em rigor, deve ser contra a História. A estória, às vezes, quer-se um pouco parecida à anedota.” (Rosa, 2001c, p.29). A estória relacionada à anedota busca transpor o mundo lógico. Por meio dos jogos de palavras, reinvenção de provérbios e adivinhas, o escritor pretende atingir o “não-senso”, o “mistério geral das coisas”.
Em seu livro, O acontecer poético (1982), o escritor Manuel Antônio de Castro destaca que a história costuma relatar o que vê, o que testemunha como fato que permanece imutável no tempo. Nesse sentido, é que Guimarães Rosa afasta radicalmente a estória da História, privilegiando sempre o caráter inédito da estória, que está sempre fluindo sob novas e surpreendentes interpretações. No livro Arte Poética (2003), o filósofo grego Aristóteles ressalta que a verdade histórica jamais poderá suplantar a verdade poética, enquanto o historiador fala sobre o que aconteceu, o poeta fala sobre o que poderia ter acontecido. A verdade da poesia, não pode ser sufocada por fórmulas que pretendam encerrá-la num arcabouço, onde tudo se explica como real realizado, pois ela está sempre em devir, se oculta para melhor se re-velar, se desvelar continuamente.
O livro Tutaméia: terceiras estórias (2001c) é uma obra parabática, ou seja, apresenta os prefácios como forma de pensar sobre o que se escreve. Ao inaugurar um pensar essencialmente poético, Guimarães Rosa deixa que a obra fale por si mesma. De certo modo, os prefácios abarcam um rol de caminhos que nos oferece vários ângulos da obra rosiana. Mas o que nos motiva neste momento é pensá-los como um interessante caminho para a “estória”. E como pensar a origem da estória se não for por ela mesma? Se não for pelo que ela traz de revolucionária? Pelo que ela traz de diferente? De di-vertido? Sabe-se já de início, que ela não é a História. Portanto, não parte de dados comprobatórios, de realidades acontecidas e consumadas.
Se o conto moderno privilegia o instante como recorte da realidade e o legitima como uma espécie de fluido epifânico que se revela sob aspectos completamente surpreendentes, a “estória rosiana” encontra na anedota sua melhor definição, pois todo gracejo, nas três definições que o autor apresenta, também possui caráter breve e inédito, e tende a captar um sentido que à primeira vista pode parecer insignificante, mas se apresenta como uma combinação de ideias que arrebata a mente. No célebre ensaio, “A Filosofia da composição” (1999) Edgar Allan Poe justifica a brevidade do conto, tomando por princípio a afirmação de que todas as emoções intensas são breves. Partindo desse pressuposto, Poe defende que sustentar o clima de tensão por muito tempo só é possível por meio das narrativas breves.
Guimarães Rosa, em Tutaméia: terceiras estórias (2001c), sublinha o caráter breve da anedota, comparando-a ao movimento do riscar de um fósforo: “A anedota, pela etimologia e para a finalidade, requer fechado ineditismo. Uma anedota é como um fósforo: riscado, deflagrado, foi-se a serventia”. (ROSA, 2001c, p. 29). A estória relaciona-se à anedota, justamente pelo caráter inédito, inaudito dessa última. O “fechado ineditismo” não encerra a estória numa visão unilateral, e sim aponta para as múltiplas interpretações suscitadas por ela mesma, sem permitir que métodos avaliativos empobreçam seu conteúdo.
No ensaio “A Filosofia da Composição” (1999), Poe afirma nunca ter lido uma obra em que o escritor revelasse o modus operandi. Poe assegura que muitos escritores preferem nutrir a imaginação dos leitores com a ideia de que escrevem movidos por uma espécie de torpor:

Muitos escritores, especialmente os poetas, preferem ter por entendido que compõem por meio de uma espécie de sutil frenesi, de intuição estática; e positivamente estremeceriam ante a ideia de deixar o público dar uma olhadela, por trás dos bastidores, para as rudezas vacilantes e trabalhosas do pensamento, para os verdadeiros propósitos só alcançados no último instante, para os inúmeros relances de ideias que não chegam à maturidade da visão completa, para as imaginações plenamente amadurecidas e repelidas em desespero como inaproveitáveis, para as cautelosas seleções e rejeições, as dolorosas emendas e interpolações; numa palavra, para as rodas e as rodinhas, os apetrechos de mudança no cenário, as escadinhas e os alçapões do palco, as penas de galo, a tinta vermelha e os disfarces postiços que, em noventa e nove por cento dos casos, constituem a característica do histrião literário. (POE, 1999, p. 102).

Em Tutaméia: terceiras estórias (2001c), Rosa satisfaz o desejo de Edgar Allan Poe e dos leitores, ao inaugurar um poetar pensante, onde o escritor desdobra-se em crítico e autor de sua própria obra. Enquanto vai despistando o leitor, revela e oculta detalhes de sua poética, induzindo o leitor a repensá-la sob diversos aspectos. Irene Gilberto Simões, no livro Guimarães Rosa: as paragens mágicas (1988) comenta esse artifício utilizado por Rosa:

Falar ou não sobre sua obra, desvendar o segredo da composição do texto, transformar-se o autor em leitor de si mesmo, são pontos perseguidos até hoje pela crítica e também por alguns escritores, ao pretender esclarecer ou revelar a chave de sua obra. (SIMÕES, 1988, p.24)

É por meio dessa fala essencialmente poética e altamente crítica que nasce a estória, envolta no “mistério geral”, nos prolongamentos do anedótico, do transcendente, do mágico, onde todo dizer é inédito e inaudito. A poética rosiana constrói desmanchando, se oculta revelando, institui um jogo em que o autor se disfarça para desempenhar com louvor os multipapéis.


Ester Chaves (Brasília, Distrito Federal, 1979). Escritora brasiliense. Graduada em Letras pela UCB. Em junho de 2016, teve o conto “Os Voos de Josué” selecionado na 1ª edição do Prêmio VIP de Literatura, da A.R Publisher Editora.

Bibliografia

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FARIA, Maria Lucia Guimarães de. Aletria e hermenêutica nas estórias rosianas. Tese (Doutorado em Ciência da Literatura). Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2005
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Posted by:Souza Pereira

Souza Pereira (Recife, 1994). Editor chefe da Philos, escritor e curador de festas literárias.