São quase mil páginas escritas ao longo de quatro anos na década de 1870 em uma propriedade rural na Rússia czarista. O resultado foi o romance Anna Kariênina, uma das maiores proezas literárias da história. Seu autor, o conde Liev Tosltói, já havia erguido outra catedral antes, o épico Guerra e Paz. No entanto, depois de publicar a história de uma dama da alta sociedade czarista e seu amor adúltero, a reputação do autor tornou-se planetária. Em 2008, o romance foi traduzido do original por Rubens Figueiredo. Mais de uma década depois, os leitores brasileiros são presenteados com nova tradução a sair ainda esse semestre pela Editora 34. A tarefa coube ao paulistano Irineu Franco Perpétuo, 48 anos, a terceira geração de tradutores do russo entre nós. Crítico de música erudita, jornalista de formação, Irineu é um autodidata. Aprendeu russo numa escola em São Paulo. Seu primeiro trabalho vertido para o português foi Pequenas Tragédias, de Púchkin, para a Editora Globo em 2005. Seguiram obras de Vassili Grossman e Turguêniev, entre outros. Para dar cabo da monumental empreitada levou um ano, trabalhando em média sete horas por dia. Irineu conversou com a Philos sobre Tolstói, tradução, literatura e cultura russa. Como crítico musical, compara Anna Kariênina com um grande balé – outra de suas paixões.

Ao ser indagado sobre a razão de uma nova tradução de Crime e Castigo, depois da versão de Paulo Bezerra, Rubens Figueiredo respondeu que “não achava absurdo pensar na tradução de um livro como a execução de uma partitura musical, cada execução é um evento único”. Devolvo à questão para você, crítico de música erudita, e faço duas perguntas. Primeira: por que traduzir Anna Kariênina pouco mais de uma década depois do próprio Rubens verter a obra para o português? Segunda: quais aspectos da sua tradução se distinguem da dele? Por exemplo, e me corrija se estiver errado, em Guerra e Paz, os longos trechos em francês dos diálogos dos personagens foram mantidos pelo Rubens, enquanto em Anna isso não ocorreu?

Bem, como crítico de música, eu já fiz essa analogia diversas vezes. Cada geração, cada cultura e cada país relê, reescreve e retraduz a seu modo as obras de arte que encara como clássicas – e que adquirem tal status justamente por sua capacidade de superarem as circunstâncias locais e temporais, e serem reapropriadas e reinterpretadas em contextos e épocas distantes daqueles em que foram produzidas. Sim, só há um Guerra e paz, como só há um Édipo rei, de Sófocles, ou só uma Nona sinfonia, de Beethoven. Porém, o número de interpretações dessas obras tende ao infinito. Uma nova tradução traz as marcas de sua época, com escolhas que refletem o modo de pensar, as preferências, prioridades e preocupações de quando e onde foi feita. Não se trata da obra em si, mas uma de suas inúmeras leituras possíveis.
A tradução do Rubens eu li quando saiu, há dez anos, e me lembro de ter gostado. Mas, na época, eu não li cotejando com o original. E, agora, não fiz minha tradução com o objetivo expresso de ser diferente da dele – nem a fiz cotejando com a dele. No que tange aos trechos em francês, não posso responder pelo Rubens. Tudo que o Tolstói deixou em outra língua, eu também o fiz. O que acontece é que, em Guerra e Paz, há muitos mais trechos em francês (e também há em alemão). Em Anna Kariênina, o autor, malandramente, diz em algumas passagens que os personagens estão falando francês, mas escreve em russo.

Em uma entrevista, você revelou mostrar-se surpreso com o acolhimento da literatura russa entre nós. Embora não consigamos imaginar duas culturas tão distintas quanto à brasileira da russa, minha impressão para essa recepção, para além do valor artístico elevado das obras, é a série de semelhanças sociais entre as duas nações, como por exemplo, a desigualdade social – ao menos no século 19 russo -, a vastidão territorial e ao fato de que tanto lá como cá os escritores oitocentistas serem portadores de uma missão moral visando corrigir o analfabetismo, a miséria e valorizar o nacionalismo. Você concorda com essas similaridades? E por que, ao contrário de nossos escritores, à exceção de Machado de Assis, a literatura russa é muito mais dotada de potência e valor estético do que a nossa?

Gostaria de acrescentar uma semelhança fundamental entre os países, que é a estrutura de trabalho servil, que por tanto tempo clivou suas sociedades.
A literatura da Rússia vem sendo companheira tão constante de nossas jornadas intelectuais que não chegamos a ponderar no que há de espantoso em sua, há mais de um século, inserção em uma sociedade em que a parcela de imigrantes ou descendentes de russos é tão escassa.
Para um descendente de italianos, que estudou o idioma no colégio e vive em uma cidade que reivindica preparar uma pizza melhor do que a da pátria-mãe, a comparação com os russos parece uma gangorra. A grande presença de oriundi, por aqui, não nos garante um conhecimento mais do que superficial da literatura italiana, enquanto a reputação dos eslavos também é inversamente proporcional à quantidade de descendentes, mas no sentido contrário: pessoas que nunca provaram kvas ou borsch, nem entraram em uma dacha, debatem com profundidade e conhecimento de causa as glórias da literatura da terra de Dostoiévski e Tolstói e, dentre os tradutores e professores universitários de russo, abundam sobrenomes latinos. Como, digamos, o cinema norte-americano e a música pop britânica, a literatura russa parece nos pertencer quanto tanto a seu país de origem.
Mas por que essa literatura pegou tanto entre nós? “Parece que os russos conservaram para si uma imediaticidade das vivências como já era difícil encontrar na civilização ocidental no século 19; um estremecimento forte, vital, ou moral, ou espiritual, atiça-os imediatamente nas profundezas dos seus instintos, e eles caem num instante de uma vida calma e uniforme, por vezes quase vegetativa, para precipitar-se nos mais terríveis excessos, tanto práticos como espirituais”, afirma Erich Auerbach.
Talvez a razão também tenha a ver com a posição única de que a literatura, na Rússia historicamente desfrutou na sociedade. “Seja o que for nossa literatura, seu significado, em qualquer caso, é muito mais importante para nós do que possa parecer: é nela, e apenas nela, que está toda nossa vida intelectual e a poesia de nossa vida”, escreveu, em 1846, o crítico literário Vissarion Bielínski. Estamos falando de um país em que atores dão recitais de poesia, em que a televisão tem mesas-redondas discutindo literatura, e em que escritores fazem concorridas conferências com cobrança de ingressos. E, se não mais ocupam, ocuparam por muito tempo posição privilegiada.

Sobre a importância da tradução e sua influência na literatura para a qual ela foi realizada, minha opinião é de que ela fecunda e influencia os escritores que não conseguem ler obras em suas línguas de origem. Milan Kundera disse que um dos maiores acontecimentos da literatura tcheca foi a tradução dos cinco livros de Gargantua e Pantagruel, de Rabelais, nos anos 10 do século passado. Qual sua impressão a respeito desse acontecimento admirável que são as traduções diretas do russo e seu impacto aqui no Brasil?

Bem, alguém já disse que só é possível falar em literatura universal por causa das traduções. Claro que o ideal seria ler tudo no original, incluindo a Bíblia em aramaico e Homero em grego antigo, mas, na impossibilidade disso, a tradução surge como um mal necessário.
Quanto às traduções diretas, em primeiro lugar, gostaria de dizer que é melhor haver traduções indiretas do que nenhuma tradução. Eu mesmo me aproximei inicialmente da literatura russa via traduções indiretas de Os Irmãos Karamázov, Anna Kariênina, Crime e Castigo… E não necessariamente qualquer tradução direta é melhor do que qualquer tradução indireta. Boris Schnaiderman, por exemplo, elogiava muito uma tradução indireta de Rubem Fonseca de um conto de Bábel. Não podemos perder de vista que o produto final da tradução é um texto em português. Então, por mais importante que seja o domínio da língua e da cultura originais (como disse Boris Schnaiderman, “para traduzir, fazemos transposição de um texto para uma outra cultura”), nada substitui a capacidade de criar um texto de qualidade literária na língua de chegada – no caso, o português.
Feitas essas ressalvas, costuma-se considerar a tradução de Crime e Castigo, de Paulo Bezerra, publicada pela Editora 34 em 2001, como o “marco zero” de um momento em que a tradução direta parece ter se firmado de forma definitiva no mercado brasileiro, com a proliferação de tradutores e de editoras interessadas em literatura russa.
Esse aluvião tem tido uma influência mais do que benéfica na “bibliodiversidade” dos russos por aqui. Saímos do cânone Tolstói/Dostoiévski, e diversas casas editoriais vêm cobrindo a literatura russa dos séculos 20 e 21; escritores russos contemporâneos já vieram até a Flip, e podemos ter um acesso cada vez mais diversificado à inacreditável produção literária daquele país.

Tolstói gostava muito de Tchékhov. Às vezes tenho a impressão de que o autor de A Dama do Cachorrinho miniaturizava o autor de Anna Kariênina. Esse grande romance parece conter tantas sementes que é possível ir até lá, colhê-las e plantá-las. Além de Tchékhov quais outros autores você citaria como influenciados por Tolstói, tendo em vista, sobretudo, que pouco depois de sua morte, ocorreu a Revolução de Outubro?

Tolstói foi um gigante multifacetado, cujo legado continua reverberando até hoje na literatura russa. Para não ir muito longe, e falar de um livro que traduzi, Vida e Destino, de Vassíli Grossman, tem a ambição de ser o Guerra e Paz do século 20.

Parte da produção censurada ou proibida durante o sovietismo tem surgido e várias obras têm sido vertidas para o português. Nabókov era muito cético quanto ao que veio depois de Górki, do primeiro Górki, e considerava Pasternak um autor inferior. Qual sua opinião sobre a produção literária que só a partir do fim dos anos 80 veio à tona?

Não custa lembrar que Nabókov também detonava Dostoiévski – talvez a principal vaca sagrada que ele demoliu. A grande tarefa dos estudos literários russos após a perestroika é unificar o cânone literário do país – é tratar como uma literatura que se cindiu em duas (escritores que ficaram na URSS e emigrados), e incorporar ainda aqueles autores que não emigraram, mas sofreram uma série de restrições à publicação e circulação de suas obras nos tempos soviéticos. As pesquisas revelam que – diferentemente do que advogava Nabókov – a literatura russa, no século 20, continuou tão rica e pujante quanto no 19, e que a produção literária do país esteve longe de se restringir a, limitar-se ou encerrar nos exemplos conhecidíssimos no Ocidente de Tolstói e Dostoiévski.

Tolstói tinha uma forte relação com a música, que aparece muito na sua ficção. Em Sonata a Kreutzer, isso é evidente até no título. Como isso se reflete em um romance imenso como Anna? Se você tivesse que definir Anna em algum gênero musical, seria uma sinfonia?

Em Tolstói, a música é como o sexo – algo cujo efeito ele teme, e cuja atração não consegue evitar. Não por acaso, a novela que você citou, Sonata a Kreutzer, tem a obra homônima de Beethoven como catalisadora de uma infidelidade conjugal. No romance, entre outras passagens (como os bailes, sempre tão estratégicos), há uma cena crucial de ida de Anna à ópera e sua rejeição pela sociedade – além de uma reação de incompreensão de Lióvin a um poema sinfônico, que reflete a reação do próprio Tolstói contra as correntes de música “de vanguarda” do seu tempo. O compositor Rodion Schedrin transformou Anna Kariênina em um balé para sua esposa, a legendária bailarina Maia Plissétskaia, e talvez essa seja a melhor tradução sonora do universo do romance.

Sobre o sexo ou o amor em Tolstói. Quando mais jovem, ele escreveu a novela Felicidade Conjugal, o casamento entre uma mocinha da roça e um homem mais velho, os momentos de idílio e depois o fim da paixão, até o momento em que ela, com o filho no colo, se dá conta de que a natureza do amor que sentia pelo marido mudara, nunca mais seria a mesma. Já velho, Tolstói escreve Sonata, mas agora se trata de um uxoricídio. Em ambos há música, e em ambos a música é de Beethoven. A relação do escritor com sua mulher parece se refletir muito nessas novelas escritas em momentos diferentes. Todavia, em Anna Kariênina, Tolstói realiza uma extraordinária proeza. Porque, embora Lióvin seja o alter ego do autor, há uma total suspensão de julgamento moral nesse livro. A própria Anna, conquanto cometa adultério, é examinada sob vários ângulos e não marcada como uma coquete vulgar, uma traidora. Com base em seus estudos e leituras de Tolstói, como Anna Kariênina se relaciona e se posiciona com relação às outras obras de ficção do autor?

Lióvin é de fato o alter ego de Tolstói (seu nome vem de Liova, o apelido do escritor), e várias passagens de sua relação com Kitty reproduzem episódios do amor de Tolstói e sua mulher, Sófia Andrêievna – como, por exemplo, o célebre episódio da declaração de amor escrita a giz. Não sei se eu concordo que há suspensão de julgamento moral nesse livro – Tolstói, para mim, é um severo moralista em cada uma de suas obras. A adúltera, afinal, é punida – esmagada por esse símbolo da modernidade, do Ocidente, do progresso capitalista da Rússia, que é o trem (não por acaso, a relação dela com Vrónski começa e termina no trem). Contudo, se o romance tem moral, não significa dizer que essa moral é a condenação de Kariênina. Corroborando o que você disse:
“Ontem à noite ele me disse”, escreveu Sófia Andrêievna em seu diário, em 24 de fevereiro de 1870, “que imaginou um tipo de mulher, casada, de alta sociedade, mas que se perdeu. Disse que sua tarefa era fazer essa mulher apenas digna de pena e sem culpa, e que bastou imaginar esse tipo que todos os personagens e tipos masculinos que imaginara anteriormente encontraram seu lugar e se agruparam em volta dessa mulher. ‘Agora tudo se esclareceu para mim’ – ele disse”
Como você afirmou, o que torna o romance tão fascinante é justamente essa complexidade da personagem de Anna, em contraste com o meio hipócrita que a rodeia, ou ao carola e burocrata do marido. Parece tentador ver nela a continuadora de Tatiana, a primeira grande personagem feminina da literatura russa, no romance Ievguêni Oniéguin, de Púchkin. Aliás, ao que parece, nos primeiros esboços da obra, a protagonista chamava-se não Anna, mas Tatiana.
É na trama de uma Kariênina aprisionada em um casamento claustrofóbico e sua relação extraconjugal com Vrónski que costumam se concentrar as adaptações do romance de Tolstói para o cinema e outras linguagens. Porém, no livro, a relação Kariênina-Vrónski é espelhada por um outro par: Kitty-Lióvin – ainda mais significativo se levarmos em conta que Lióvin é o alter ego do autor. E não dá para pensar o conteúdo moral do livro sem levar esse outro par em conta. Para George Steiner, o confronto dos dois casais “é o principal recurso com o qual Tolstói expressa seu conteúdo. O sentido de contraste, a justaposição das duas histórias, concentra a moralidade da fábula. Há algo de Hogarth aí – algo das séries de gravuras paralelas retratando um casamento ou uma carreira virtuosa e licenciosa. Mas luz e sombra são mais sutilmente divididas; a nobreza de coração de Anna é indestrutível, e, no final do romance, Lióvin é mostrado no início de um caminho muito difícil”.

Quais momentos no livro são de sua especial predileção? Pergunto isso porque há muitas cenas memoráveis e procedimentos de estilo que depois da publicação foram sendo aprimorados por outros escritores. Talvez um dos mais famosos seja o “monólogo interior” de Anna a caminho da estação onde irá se jogar sobre os trilhos.

Obviamente o que você citou se destaca, e aí vale citar Nabókov, que coloca Tolstói como o inventor do fluxo de consciência, antes de Joyce, justamente por causa dessa cena de Kariênina antes de se jogar do trem. Talvez por causa da música que Schedrin escreveu para essa passagem, eu gosto muito de todo o trecho da corrida de cavalos, em que fica claro para Kariênin o envolvimento de sua mulher com Vrónski. Por motivos musicais, o episódio extremamente secundário de Lióvin em um concerto, ouvindo a fantasia Rei Lear na Estepe, agrada-me bastante por evidenciar um tipo de discussão estética que era candente na época de Tolstói – e que mostra como ele estava atualizado e antenado com as questões musicais de seu tempo. No namoro de Lióvin e Kitty, aprecio bastante a cena inicial, de patinação. Entre os bailes, de cuja descrição Tolstói é um mestre, escolheria aquele em que Kariênina arrebata Vrónski a Kitty. Enfim, como já foi notado, Kariênina pode ser vista, em um certo sentido, como continuação de Guerra e Paz (onde os bailes são tão proeminentes). Como assinalou o recém-falecido George Steiner, no epílogo de Guerra e Paz, “a vida de Nikolai em Montes Calvos e sua relação com a princesa Mária são um esboço preliminar do retrato de Lióvin e Kitty”. Mesmo antes disso, no segundo tomo do romance, as discussões de Pierre e do príncipe Andrei sobre como gerir uma propriedade rural parecem antecipar as reflexões de Lióvin.

Ao todo, segundo a biógrafa Rosamund Bartlett, Tolstói escreveu dez versões da primeira parte de Anna…, 2.500 páginas antes de o romance ser concluído. E ele estava em meio a uma guerra conjugal, das tantas travadas com Sófia, sua mulher. No entanto, Sófia era quem copiava e copidescava a ficção do marido. Com base nos diários dela e dele, o quanto você credita a Sófia a participação em Anna Kariênina?

Um dos episódios da biografia de Tolstói refletidos em Anna Kariênina é Lióvin entregar a Kitty o seu diário. A simbiose entre eles era tão grande que Tolstói e Sófia não apenas mantinham diários, como entregavam-nos sistematicamente para serem lidos pelo cônjuge (mais tarde, quando quis manter coisas ocultas da esposa, o escritor manteve um segundo diário secreto). Tolstói parece reconhecer isso tacitamente quando, após sua crise mística de 1877, resolveu abrir mãos dos direitos autorais de suas obras, em uma espécie de Creative Commons avant la lettre. Ele abriu mão dos direitos das obras escritas a partir da crise mística, mas manteve com Sófia (e filhos) os direitos daquelas redigidas antes disso – o que incluía obras-primas como Anna Kariênina e Guerra e Paz. A correspondência do casal inclui nada menos do que 839 cartas, ao longo de 48 anos.

Mesmo após os ensaios de Isaiah Berlin, ainda hoje é difícil não enxergar a clivagem entre “um escritor de ficção extremamente bom e um mau pensador”, quando se fala de Tolstói. Embora em Anna não haja um texto longo e ensaístico e teórico como no fim de Guerra e Paz, há inúmeras discussões sobre questões políticas e econômicas ao longo do livro. Como os leitores russos contemporâneos e você, em particular, encaram essa aparente dicotomia e o que se pode dizer sobre a veiculação de ideias em Anna Kariênina?

Não creio que dê para separar o Tolstói pensador do escritor, no sentido que as ideias de Tolstói me parecem estruturadoras dos projetos poéticos de seus livros. Em Anna Kariênina, e especificamente no personagem de Lióvin, Tolstói amadurece questões sobre a propriedade rural russa e a relação entre latifundiários e mujiques que já se faziam presentes em Guerra e Paz. A questão do sexo e das relações conjugais, percebida como um dos eixos do romance, é também fundamental em Tolstói, e vai perpassar diversas de suas obras, de um conto crucial como O Diabo à Sonata a Kreutzer. Vários episódios que parecem laterais à trama só entram na obra porque Tolstói quer discutir algum tema que lhe parece essencial (como o concerto a que Lióvin comparece, e que citei anteriormente, no qual o autor aproveita para meter sua colher na discussão da época sobre os caminhos da música). Não fosse Tolstói um pacifista e o final de Anna Kariênina (com sua condenação dos voluntários russos que partem para lutar na Sérvia, que lhe causaram dificuldades junto a seus editores) seria diferente. Essa questão está no cerne da própria “renúncia” à arte de Tolstói após Anna Kariênina, que quis deixar de ser literato para se tornar exclusivamente um pregador de ideias.


André Nigri é jornalista e autor do romance Paralisia (2018), publicado pela editora Reformatório.

Publicado por:Jorge Pereira

Recifense, produtor cultural, editor-chefe da Revista Philos e criador da Casa Philos.