Uma mulher indígena que decide cuidar de si e de seu povo por meio da autoimagem exerce o poder da representatividade e do que se deseja mostrar. No momento histórico em que se dá atenção ao lugar de fala e à virada ontológica, sua agência se torna evidente em práticas tão diversas quanto o cotidiano na aldeia, a meditação para a espiritualidade, a consciência das representações, a escrita de diários e cartas. Por sua vez, o uso da câmera sublinha papeis de liderança e de interlocução em projetos culturais, festivais de cinema, debates e até mesmo em artigos como este.

Diante desse contexto, em minhas pesquisas de mestrado e doutorado considero que há uma nova perspectiva do cinema e da arte indígena contemporâneos com ênfase no “sentir, pensar e agir” [1]. No seio das estéticas decoloniais e a partir das colaborações em curso com as cineastas Patrícia Ferreira Pará Yxapy (Mbyá-Guarani), Graciela Guarani (Guarani Kaiowá), Sueli Maxakali (Maxakali), Michely Fernandes (Guarani Kaiowá) e Flor Alvarez Medrano (Maya, Guatemala), e projetos brasileiros de mulheres indígenas com as imagens, a fim de contextualizar a produção imagética dessas cineastas. Alguns exemplos são o livro Pelas mulheres indígenas, as Associações das Mulheres Xinguanas, o Instituto Catitu e os filmes Demarcação Daje Kapap Eypi (2015) e A voz das mulheres indígenas (2015), dirigidos por mulheres indígenas brasileiras e disponíveis no Youtube.

As pesquisas questionam as teorizações da colonialidade no âmbito do saber e do ser, da política e da economia, da religião que aprisiona a espiritualidade, do gênero, da sexualidade e da etnicidade, reivindicando a autonomia dessas mulheres como sujeitas históricas diante de epistemes estéticas previamente estabelecidas. A partir das singularidades étnicas e sociais dessas autoras, desafiamos o pensamento hegemônico em torno do cinema atual, indagando: como essas artistas produzem agência política com suas práticas e imagens? Como suas imagens combatem as representações das mulheres indígenas historicamente construídas? Por que a linguagem cinematográfica realizada por elas é tida como “uma arte menor” ou datada por um dito “cinema indígena”?

A autora indiana Deepika Bahri [2] reitera as múltiplas – por vezes, confusas – conotações de “representação”. Significando presença, reprodução, semelhança, formação de uma ideia na mente ou até mesmo representação no sentido político de “falar por”, o termo está no centro dos debates da teoria pós-colonial e/ou feminista. Pergunto, assim, se as mulheres indígenas cineastas falam pelas demais de suas etnias e por outras mulheres indígenas, ciente de que não há homogeneidade entre os povos e suas cosmologias, de modo que a inscrição dessas autoras em regimes genéricos e ahistóricos de sentido e de valor constitui epistemes que perpetuam a colonialidade.

A despeito da crítica à generalização, pensar junto e fazer junto são aspectos indissociáveis das cosmologias étnicas tanto quanto uma das características das linguagens cinematográficas, ainda que muitas vezes condicionadas às autorais individuais e às fetichizações do capitalismo. A autoria de uma individualidade coletiva dentro do cinema é, portanto, uma problemática. Uma das ferramentas para investigar a participação das mulheres indígenas no audiovisual brasileiro contemporâneo é compreender a correlação entre o universo comunitário das aldeias e aqueles que lhes são exteriores, nos quais se inter-relacionam o bem comum e as demandas individuais. De acordo com Sacchi e Gramkow [3], a partir desta perspectiva compreende-se a dinâmica da mobilidade indígena “como articuladora de redes (…) entre modos de vidas distintos, comunitário e citadino, e os valores tradicionais e os da modernidade”, aproximando-se, ainda, do slogan feminista “o pessoal é político”.

O número reduzido de realizadoras indica uma possível dificuldade das indígenas – bem como de mulheres negras e brancas, cada qual com seu recorte social e racial – ao se apropriarem de uma atividade “artística” para além daquelas destinadas às suas dinâmicas tradicionais. Ao exercerem esse papel, através do audiovisual adquirem um status político e social na relação de convívio na aldeia em um empoderamento étnico e de gênero. O antropólogo Oscar Sáez [4], ao pesquisar a autobiografia e o sujeito histórico indígena, questiona que “nunca um indígena brasileiro decidiu-se ou foi solicitado a relatar sua vida, e não o mito ou a história do seu povo”. Assim, qualificar “cinema indígena” não se coloca para as/os indígenas como uma preocupação ontológica, mas como resultado de mais um processo de enfrentamento político e cultural com a sociedade envolvente. As práticas coletivas estão presentes também nos extra-campos das imagens (o que não está visível na tela): um processo compartilhado que rompe a lógica da autoria na arte, tensionando os espaços de produção da imagem.

A câmera, mesmo que seja de um telefone celular, é uma arma poderosa nessa disputa de alteridades, um recurso cada vez mais necessário aos povos indígenas em suas lutas e na difusão de sua diversidade cultural: autoimagens vertebrais à etnogênese e à manutenção de suas tradições, bem como fundamentais no combate aos estereótipos que foram e são construídos por não indígenas. Nesse sentido, a cineasta Mbyá-Guarani Patrícia Ferreira Pará Yxapy revela o motivo que a levou a ser cineasta:

Para pensar e refletir sobre a nossa própria história. E assim, quebrar um pouco aquelas coisas-ruins que a gente escuta por aí das pessoas ignorantes que falam com seus comentários ou críticas preconceituosas quando a questão é indígena. Uma ideia que a maioria dos não-indígenas tem sobre nós é que o índio é uma coisa só, compartilhando a mesma cultura, as mesmas crenças, a mesma língua, enfim… E aí vem estas frases mais famosas… “ainda são” e os que “não são mais”, “muita terra para pouco índio”, “índio verdadeiro”, “o índio sem roupa, na selva, em plena harmonia com a natureza”, o “índio autêntico” é o índio de papel da carta do Caminha. Essa imagem foi congelada, na cabeça dessas pessoas e, quando o índio não se enquadra nessa imagem, quando aquele índio que está hoje no meio das cidades seja para estudar, trabalhar, reivindicar os direitos ou simplesmente sair da aldeia para comprar as suas necessidades, provoca estranhamento.

Produzir imagens é um gesto político e, em meio a tantas informações visuais, é muito comum utilizá-las na transmissão de pensamentos, na militância, no ativismo. Uma ação da arte como prática humana, tendo uma história própria, mas sempre como prática inserida em outras e com elas interligada. Depois de cinco anos acompanhando a trajetória de Patrícia como cineasta, entre festivais de cinema, seminários, idas à aldeia e a co-direção de nosso filme “Teko Haxy – ser imperfeita”, percebi que ela não “é” cineasta: “torna-se” cineasta a cada experiência em que apreende mais a respeito de seu processo de realização de imagens e consciência fílmica. Nesse sentido, Clarisse Alvarenga [5] nos faz um questionamento relevante para a linguagem cinematográfica do documentário, estética que prevalece na cinematografia indígena: “como o cinema documentário é alterado ao mesmo tempo em que altera a experiência do contato interétnico?”. Indaguemos então, sob o prisma de Jean-Louis Comolli [6], diante das relações – o fato compartilhado – cinema –, o que o cinema indígena pode dizer sobre o cinema não-indígena?

Uma subversão notória às “ordens impostas” pelo tecnicismo ocidental é o modo como as/os indígenas filmam. O método proposto pelas oficinas audiovisuais, passa por um processo de desconstrução das etapas. É uma criação livre: não há argumento inicial, tampouco roteiro. O cinema-processo, é dilatado. O tempo vive a duração do plano, qualquer pessoa pode ser personagem e fabular diante da câmera. Uma maneira inventiva do fazer cinema, onde se aprende fazendo, filmando: “Se eu mostrar um filme bonito e coisas bonitas dos guarani eu vou mudar a cabeça dos ruralistas? Eu mudo?” – questionou Patrícia uma vez para mim.

Como dito, a utilização e reinvenção da linguagem audiovisual para suas próprias demandas é poder. Poder como capacidade e possibilidade de agir e falar. Poder como autoridade. Poder da invenção, produto da experiência coletiva. Poder para as mulheres indígenas e suas demandas políticas e estéticas. Sendo assim, também agenciam a própria questão de gênero e do feminismo comunitário, na possibilidade criada de inventar outros termos para essa nova prática da teoria. Partindo da ideia de que a mulher indígena pode inventar suas próprias realidades no modo “criativo” como todas as culturas operam – “invenção é cultura”, Roy Wagner [7] –, a forma como as indígenas percebem e entendem seus direitos sociais, culturais e políticos, adequando-os a seus próprios modos de vida, é criadora dessas práticas contemporâneas. Há ainda a agência que elas realizam sobre sua autoimagem e sobre os próprios filmes, os quais já operam como outra forma de agência, o que torna esse processo uma valorização de quem são para elas mesmas e para as outras culturas.

Autoras como bell hooks [8] e Simone de Beauvoir afirmam que demandas individuais – por exemplo, aquela referente a salários iguais para as atrizes de Hollywood que ganham menos que seus pares – são facilmente respondidas e cooptadas pelo capitalismo. As lutas coletivas são o que verdadeiramente o ameaçam e ameaçam as reproduções das opressões. Assim, elas aproximam-nos, de fato, da liberdade. Portanto, as demandas coletivas feitas pelas mulheres indígenas importam e podem auxiliar no combate a essas opressões. Elas produzem conhecimento e compartilham com outras pessoas da aldeia não só o processo de realização dessas imagens, mas também o que elas querem mostrar, exibir e difundir, para a valorização pessoal e da própria cultura. Assim, fazem parte de várias outras relações que são criadas a partir desse processo de expressão artística subjetiva e sensível.

Deste modo, na busca por uma etnicidade, o acesso ao vídeo amplia as possibilidades de comunicação, internas e externas, entre grupos indígenas, um processo dinâmico de realização de imagens e reconhecimentos. Portanto, nas perspectivas introduzidas aqui, podemos dizer que as cineastas indígenas são uma ruptura no pensamento cinematográfico, mostrando que fazer cinema é fazer-se em multiplicidade e segredos – à medida em que nós, não-indígenas, não acessamos e/ou entendemos o invisível que esse fazer cinema não nos permite ver. Assim, a linguagem artística cinematográfica dessas mulheres, possibilitam narrativas híbridas de potentes de histórias autobiográficas e apropriadas de seus discursos, mostrando-nos filmes indissociáveis às práticas da vida cosmológica.


Jaexá va’e jo hete re – O corpo que enxergamos (2017), de Patrícia Ferreira Pará Yxapy e Sophia Pinheiro.
Jaexá va’e jo hete re – O corpo que enxergamos (2017), de Patrícia Ferreira Pará Yxapy e Sophia Pinheiro.

Sophia Pinheiro é pensadora visual, interessada nas poéticas e políticas visuais, etnografia das ideias, do corpo e marcadores da diferença, principalmente em contextos étnicos, gênero e sexualidade. Doutoranda em Cinema e Audiovisual do PPGCine-UFF (2018), mestre em Antropologia Social (UFG, 2017) e graduada em Artes Visuais (UFG, 2013). Assina a capa da quinta edição impressa da Revista Philos.

Ilustra a edição a imagem “Jaexá va’e jo hete re – O corpo que enxergamos” (2017), de Patrícia Ferreira Pará Yxapy e Sophia Pinheiro.


[1] MIGNOLO, Walter. GÓMEZ MORENO, Pedro Pablo. Estéticas decoloniales. Bogotá, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2012.
[2] BAHRI, Deepika. Feminismo e/no pós-colonialismo. Estudos Feministas, Florianópolis, v. 21, n. 2, p. 659-688, maio-ago. 2013.
[3] SACCHI, Ângela; GRAMKOW, Márcia M. (Org.). Gênero e povos indígenas. Rio de Janeiro: Museu do Índio/GIZ/Funai, 2012.
[4] SAÉZ, Oscar C. Autobiografia e sujeito histórico indígena. Novos Estudos – CEBRAP, São Paulo, v. 76, p. 179-195, nov. 2006.
[5] ALVARENGA, Clarisse. Da cena do contato ao inacabamento da história: Os últimos isolados (1967-1999), Corumbiara (1986-2009) e Os Arara (1980-). Salvador: Edufba, 2017.
[6] COMOLLI, Jean Louis. Ver e poder: a inocência perdida: cinema, COMOLLI, Jean-Louis. O desvio pelo direto. In: Associação Filmes de Quintal.
[7] WAGNER, Roy. A invenção da cultura. Tradução de Marcela Coelho de Souza e Alexandre Morales. São Paulo: Cosac Naify, 2010.
[8] hooks, bell. Olhares negros: raça e representação. São Paulo, Editora Elefante, 2019.

Publicado por:Jorge Pereira

Recifense, produtor cultural, editor-chefe da Revista Philos e criador da Casa Philos.