Ori significa a iniciação a um novo estágio da vida, a uma nova vida, a um novo encontro. Ele se estabelece enquanto rito e só por aqueles que sabem fazer com que uma cabeça se articule consigo mesma e se complete com o seu passado, com o seu presente, com o seu futuro, com a sua origem e com o seu momento ali. – Beatriz Nascimento (1989)

Em 1989, o filme “Ori” é lançado com direção da cineasta e socióloga Raquel Gerber. O documentário traz um panorama sócio-político e cultural dos movimentos negros e das relações raciais no Brasil entre 1977 e 1988, se debruçando mormente nas consequências da experiência da travessia nestes corpos. O filme seria mais um bem realizado exercício de cinema direto, por meio de um olhar exógeno sobre raça, se não fosse um ponto distinto: a autoria e contribuição de Beatriz Nascimento narrando em primeira pessoa os atravessamentos de sua história-atlântica neste quadro; nos conduzindo, espectadores, a uma expressiva viagem em busca da auto-imagem.

Este filme se tornaria um dos principais registros do pensamento de Beatriz, intelectual negra, sergipana, que migrou ainda jovem para o Rio de Janeiro, se formou historiadora e teve importante engajamento no movimento negro de sua época; sua passagem no Àiyé foi interrompida por mais um caso de feminicídio, em 1995, quando teve sua vida ceifada ao defender uma amiga que sofria violência doméstica.

No período do trágico acontecimento, Beatriz escrevia uma dissertação de mestrado, sob orientação do professor Muniz Sodré, onde formalizava uma longeva pesquisa sobre quilombos urbanos no Rio de Janeiro. Além de entrevistas, dos ensaios narrados em off no filme Ori, parte de seus textos ganham narrativa no livro de Alex Ratts, “Eu sou atlântica – sobre a trajetória de vida de Beatriz Nascimento”, que se divide em uma primeira parte biográfica, e outra com textos e excertos de sua autoria enquanto pesquisadora, ensaísta e poeta. Uma produção fragmentada, assim como Achille Mbembe escreve sobre a própria documentação e construção da memória afro-diaspórica.

O intelectual camaronês, em “Crítica da Razão Negra” (2018), faz uma leitura que nos ajuda a entender a declaração de uma identidade negra e as camadas de ser um sujeito racial que reescreve a própria história em um movimento que, em suas palavras, é ambíguo, autopossesivo, mas que proporciona a si mesmo seu próprio fundamento (Mbembe, 2018:64). Essa escrita, se esforça para fundar um arquivo, o que no caso da história dos negros, é uma tarefa complicada, pois nem tudo o que viveram como história deixou vestígios, e na ausência destes e de documentos historiográficos, “como se escrever uma História?” (Mbembe, 2018:63). Responder a pergunta “quem sou eu?” é mobilizar fragmentos de uma experiência que é fragmentada em si mesma, “a de um povo pontilhado, lutando para se definir não como um compósito disparatado, mas como uma comunidade cujas manchas de sangue são visíveis por toda a história da modernidade” (Mbembe, 2018:63).

Nos fragmentos acessíveis da existência e produção de Beatriz Nascimento, o contato com tais questões apresentam o corpo negro – o seu corpo – como um corpo-documento; com a possibilidade de narrar fragmentos de história, fundamentando assim, um continuum identitário que propicia a própria condição de existência e possibilidade de memória coletiva.

Nas palavras de Beatriz,

a memória são os conteúdos de um continente, da sua vida, da sua história, do seu passado. Como se o corpo fosse o documento. Não é a toa que a dança para o negro é um fundamento de libertação. O homem negro não pode ser liberto, enquanto ele não esquecer o cativeiro, não esquecer no gesto, que ele não é mais um cativo. (Beatriz Nascimento em trecho do filme Ori)

A memória ancestral do corpo, em destaque no pensamento de Beatriz, se apresenta como um arquivo tanto para o trauma quanto para uma herança do gesto – que se manifesta como ferramenta, conhecimento, plasticidade e referência em detrimento de todos os documentos apagados no percurso escravista. Desconectado de sua história e de seu território, corpos-documentos recriam novas formas de linguagens, representações e desafiam tanto os lugares da memória oficial, escrita por seus algozes, como os regimes de (in)visibilidade a que foram submetidos e encerrados.

é preciso a imagem para recuperar a identidade, tem que tornar-se visível, porque o rosto de um é o reflexo do outro, o corpo de um é o reflexo do outro e em cada um o reflexo de todos os corpos. A invisibilidade está na raiz da perda da identidade. (Beatriz Nascimento em trecho do filme Ori)

Em um curso em que se voltavam principalmente a recobrar a propriedade sobre o próprio corpo, os movimentos negros organizados travaram disputas no século XIX – orientados pela quilombagem, por resistências pacíficas e por revoltas que desgastaram significativamente o regime escravista – e ao longo do século XX – se dedicando à manutenção da cidadania no recente pós abolição e se inserindo fortemente nos meios de imprensa.

Já no século XXI, o debate se envereda para a recuperação da propriedade sobre a própria imagem. Como escreve Rosane Borges no prefácio de “Olhares Negros: Raça e Representação” (2019), nossa época está sendo marcada por embates na ordem do imaginário, por uma guerra de imagens e signos, por uma sede de representação e visibilidade (hooks, 2019:10).  

Este é um texto sobre audiovisual. E para uma análise sobre cinemas que insurgem à contrapelo das compleições visuais – brancas, ocidentalizadas, generificadas – é cirúrgico que se apresente a arte e a linguagem fílmica como uma arma potente na construção de subjetividades e imaginários que impactam cotidianamente a experiência de corpos representados.

O audiovisual é o que se tem de mais avançado como meio de comunicação entre os povos da terra. O cinema é uma arma, nós negros temos uma AR-15 e com certeza sabemos atirar. – Zózimo Bulbul

Na guerra de imagens da desigual produção audiovisual brasileira Zózimo Bulbul, roteirista, diretor, ator e fundador do Centro Afrocarioca de Cinema é um marco nas produções de autoria negra. O corpo é a primeira ferramenta da qual Zózimo se apropria em sua estética. O curta-metragem “Alma no Olho” (1974) traz em um auto-retrato o corpo negro de Zózimo se deslocando por séculos contra um fundo infinito branco. O ator-diretor constrói um bolsão no tempo onde performa a metáfora do aprisionamento e discriminação que seu corpo resiste em contextos sociais embranquecidos. O curta, que é um dos filmes experimentais mais notáveis do cinema brasileiro, termina com Zózimo em vestes africanas quebrando as algemas brancas que o prendiam.

A atualidade de “Alma no Olho”, película de quase meio século, se destaca não só no caráter político e narrativo, mas também nas dimensões estéticas, em que o ator-diretor assenta a produção cinematográfica afro-brasileira em aspectos afro-fabulares que recusam as determinações representativas do ficcional ou do documental (de Barros e Freitas, 2018:114). Isso se torna um importante dispositivo para reconstituir uma história que atua em ciclos de violências, em dobras temporais. De forma inventiva, sem compromissos ou responsabilidades de relatar a História em sua verossimilhança, a fábula opera como uma renovação das possibilidades de futuro.

O passado não deve somente ser recomposto de maneira objetiva (ou mesmo subjetiva) pelo historiador. Deve também ser sonhado de maneira profética, para as pessoas, comunidade e culturas cujo passado, justamente, foi ocultado. (Glissant, 2005:87).

As experiências e os lugares de onde falam toda a pluralidade que cabe no “cinema negro” são importantes marcadores nos modos de fazer e nas inscrições estéticas de seus produtos audiovisuais. Nesse sentido existe uma preocupação nos cinemas negros contemporâneos de, ao fabular e documentar uma história marcada por violências, construir no processo um arquivo e novas possibilidades de referências visuais. Um arquivo feito de forma afetiva, em um trabalho de cura, pensando imaginários afirmativos que não violem corpos recorrentemente espetacularizados de modo confrangido e estereotipado.

Na tessitura dessas novas imagens trago aqui algumas contribuições que propõem uma torção da História e dos lugares de enunciação, atravessando assim uma ponte talhada por nossos mais velhos – Beatriz, Zózimo, Conceição Evaristo, Adélia Sampaio, Lélia Gonzales, Ruth de Souza, Grande Otelo, Chica Xavier – e que ainda se sedimenta em direção a um arquivo de imagens negras exaltadas; de corpos-documentos vivos e livres em suas diversas expressões.

Kbela (2015), 22’

O curta-metragem da cineasta fluminense Yasmin Thayná é baseado em testemunhos, da própria autora e de dezenas de mulheres que responderam ao dispositivo do filme. Os sentidos partilhados em “Kbela”, nos lugares comuns às narrativas de mulheres negras sobre os seus cabelos, se mostram em performances que progridem: da imposição do padrão de beleza, ao silêncio e a violência que vem com o embranquecimento de suas formas; enfim, a liberdade conquistada com a transição capilar. No que tange a manifestação estética – enquanto algo que enuncia a experiência e uma forma de expressão que estimula sujeitos – tanto o cinema quanto o cabelo afro são dispositivos de afirmação e transmissão de cultura negra que positivam as amarras da estereotipia e do racismo.

Travessia (2017), 5’

Safira Moreira é cineasta, diretora de fotografia e pesquisadora de arquivos que retratam pessoas negras. No curta-metragem “Travessia”, mobiliza-se uma foto adquirida em uma feira de antiguidades que registra uma mulher negra segurando uma criança branca nos braços. No verso da fotografia se inscreve: “Tarcisinho e sua babá”. Se o registro congela esses papéis sociais ao longo da história, o olhar de Safira monta uma estratégia de libertação – identifica, familiariza e, de forma metalinguística, institui novas possibilidades ao olhar.

Perifericú (2019), 20’

Realização dirigida coletivamente por Nay Mendl, Rosa Caldeira, Stheffany Fernanda e Vita Pereira. “Perifericú” conta a história de Denise e Luz, duas amigas que moram na Ilha do Bororé, no Grajaú, extremo sul da cidade de São Paulo. O filme é uma ficção visionária de como transitam, sonham, se expressam corpos negros e LGBTQ+. E também uma homenagem às plurais manifestações de artes periféricas trazendo pro cinema o vogue, o slam e um incrível lip sync gospel que amalgama as diversas possibilidades de ser e criar sentidos. Uma ficção que documenta uma realidade que é fabular pois resiste; utilizando as palavras de Luz: “Dizem que sonhar é a certeza de que você tá viva. Essa anda sendo minha maior preocupação”. 


[1] Conceito discutido em suas variações por Saidiya Hartman (Fabulação Crítica), Tavia Nyongo (Afro-fabulações) e bastante mobilizado pela curadora e intelectual Kênia Freitas dentre outros críticos e pesquisadores brasileiros. 


Mariana Graciotti é mestra pelo Programa de Pós Graduação em Antropologia da UFF com a dissertação “Transformações no extracampo do audiovisual brasileiro: a estética-política do cinema negro feminino” e graduada em Ciências Sociais pela UFRJ. Se dedica aos estudos interseccionais pensando o cinema negro e periférico com recorte de gênero e, desde 2014, combina esse interesse à prática do audiovisual nas áreas de pesquisa e som direto. Como técnica e assistente de som trabalhou em projetos de séries, curta e longa-metragens como “Chico“, “Eu, minha mãe e Wallace“, “Prefiro não ser identificada“, “Mc Jess“, “Cadelas“, “Depois do dia 23“, “Os suburbanos“, “Blackout“, “Almost in love“, dentre outros.