Pelas bordas do corpo feminino, a escrita de um novo mundo
um texto de Bianca Dias

Como uma prece que nos liga ao insondável, o trabalho de Beth Moysés surge e se desloca entre diversas linguagens: da performance, passando pela fotografia e vídeo, à instalação. O acaso e o encontro com outras mulheres dá o tom e o tônus de suas escolhas poéticas, que lidam com o imprevisto e a possibilidade de reconfiguração. Na teia das confusões da língua, no traço de um corpus feminino, que segue da escrita de si ao caminho de outras mulheres, no entrelaçamento de linguagens diversas, Beth faz ranger paradigmas e provoca vertigens, aparecendo e desaparecendo nas tramas e urdiduras daquilo que se tece em língua secreta e partilhada em solo comum.

Seu gesto faz vicejar a dimensão do íntimo como dádiva, como milagre cunhado em tentativas litorâneas de habitação da nervura, na imensidão sempre brumosa do fulgor dos enlaces. O que se revela é um catálogo de esboços, gestos rascunhares, formas evanescentes. Uma linha ou fibra desejosa da ardência do feminino que move a língua em que se opera uma espécie de deslizamento para uma zona intermédia entre o ar, a água, a terra e o corpo, como em “Águas transitórias”, performance que abriga, no gesto de mulheres retirando água do rio Sanhauá, muito do enigma do feminino. Sanhauá na língua indígena quer dizer intransitável, não-navegável: o que opera uma subversão por duas vias – no trânsito subversivo que caminha no espaço não transitável da língua, e na gestualidade que recolhe água do ambiente heteróclito em que o rio se mistura com o mar. Dessa captura aquática, as mulheres seguem para o plantio de plantas curativas que serão regadas com a água coletada. Toda uma questão da ferida e da cura é esboçada aí, visto que essas mulheres foram vítimas de violência doméstica. Sustentar, então, algo da magia, torna-se uma manobra inventiva que as recoloca diante do mistério. Suas vestes brancas sugerem algo da purificação, do batismo, mas também remetem ao branco dos vestidos de noiva ou da camisa de força. O paradoxo e a multiplicidade de sentidos, sustentados de maneira enigmática, conferem potência e fineza estética a um percurso marcado por uma forma de roçar – uma  forma de toque, de cultivo das diferenças a partir do feminino. O olhar, nesse ínterim, parece assumir uma constatação fugaz: cada gesto é um fazer-se, é o fluir que permanece, um corpo desenhado onde não há corpo, inventando uma sequência da vida nova e transgressora.

A dimensão do corpo é central no trabalho de Beth Moysés: o corpo violentado, fraturado e violado, o corpo atravessado pelas marcas simbólicas e pela possibilidade de conexão com outros corpos, numa escrita infinita e cicatrizante. É o que ocorre em “Palavras anônimas”, resultado de uma performance realizada na Espanha, nascida de um trabalho numa casa que abrigava mulheres vítimas da violência doméstica. Aqui, é importante assinalar, outras mulheres emprestam seus corpos para encenar e atualizar algo do real e do inquietante, colhido pela artista em pesquisas de campo sobre a violência. A partir de palavras coletadas no mundo e levadas pela artista, as mulheres escrevem em seus braços frases que recolocam seu lugar no mundo – como “ahora estoy despierta y no quero dormir mas” ou “se puede cambiar venciendo el miedo” – como uma bruxaria que inverte o lugar da fissura, como uma forma de cernir um vazio que encontra, na experiência de escrita, a marca sutil e, ao mesmo tempo, poderosa, da imanência de um corpo que agora não mais se deixa violar. Não há algo que se conclua, mas territórios em que há dentro e fora, antes e depois, quando e onde, numa operação radical que constitui-se em uma bordadura que se faz com mãos trêmulas sobre um abismo-parapeito. Essa é a imagem não-derradeira e aberta do feminino que diz do singular: estar desperta frente ao impasse, abrigar esse impasse a partir da fragilidade, fazendo dela força mobilizadora de novos mundos, pois quando se desperta já não é possível retroceder.

A coleção de obras de Beth Moysés produz um diálogo íntimo ancorado na experiência da violência silenciosa que agora encontra espaço para reconfigurar-se. É o que encontramos em “Consejos de los curas”, onde a artista investiga o projeto de dominação dos corpos femininos infiltrando-se nos confessionários espanhóis e relatando a mesma experiência de violência escutada na casa-abrigo espanhola. Os conselhos dos padres podem ser escutados como ruídos em diapasão numa sala escura, provocando surpresa frente à dinâmica infinitizante da violência que, de maneira inesperada, não se reencena nas falas dos padres que, como emissários de um saber, podem fazer ressoar possibilidades cartográficas novas que incluem tanto os homens quanto as mulheres. 

“Se puede cambiar venciendo el miedo”, de Beth Moysés.

No vídeo-animação “Brotar sentidos”, Beth Moysés homenageia artistas que dialogam com seu trabalho, reinventando o sentido da transmissão que visa circunscrever e inscrever, ao mesmo tempo, o lugar múltiplo de um corpo, ir e vir ao longo de bordas e confins em recomeços de si numa experiência que é travessia, transporte incessante de uma margem à outra em toda a extensão de um traçado: Louise Bourgeois, Kiki Smith, Yoko Ono, Lorraine O’Grady, Nancy Spero, Paula Rego, Teresa Serrano, Carolee Schneemann, Barbara Kruger, Suzanne Lacy, Marina Abramovic, Niki de Saint Phalle, Jenny Holzer, Regina José Galindo, Nan Goldin, Sue Williams, Sophie Calle, Guerrilla Girls, Shirin Neshat, Gina Pane, Maria Ruido, Rosana Paulino, Priscilla Monge, Jenny Saville, Kara Walker, Mona Hatoum, Tracey Rose e Ana Mendieta, todas elas sustentando a dimensão feminina como bruma e fulgurância, num espaço de produção de escritura que se atualiza em diversas linguagens, na mesma medida em que um certo jogo do acaso produz reverberação infinita.

Em “Expurgos” – uma cena surgida de um sonho – temos a arte como maneira de abordar a ferida ou de expor e, ao mesmo tempo, promover uma cicatrização, um contorno, como escreveu René Passeron: “toda obra de arte é um curativo do vazio”. Uma mão em carne viva purga mel ao invés de sangue e uma abelha, como que convocando um enxame de outras significações, está depositada na ferida, no que aparece, com um lugar ainda para o negativo, para aquilo que resiste ao sentido e sustenta uma lógica particular da intuição. Num belo texto sobre o ateliê de Alberto Giacometti, Jean Genet abre um olhar sobre a ferida que a escultura de Giacometti produz. Que espécie de ferida seria esta? Trata-se de uma ferida na opacidade dos discursos que nos protegem de novas imagens, de novos sentidos. Para Genet, “a beleza tem apenas uma origem: a ferida, singular, diferente para cada um, oculta ou visível, que o sujeito preserva e para onde se retira quando quer deixar o mundo para uma solidão temporária, porém profunda”. Aqui, a ferida é o que se guarda na palma da mão ou a força encarnada de uma fragilidade que faz avançar.

Assim, também uma agulha em escala ampliada é apoiada na parede e não cumpre mais sua função. Retirada do ambiente domesticável e do enquadramento ao que fora reservado ao feminino, depositando sua função imediata entre costuras e bordados, agora temos um território outro que corta e costura a partir do tremor que avança sobre a coisa, a partir de uma feição dramática que sugere o aspecto indomesticável do objeto, sua face mortífera que porta algo do inquietante, do ameaçador e do real, como um unheimlich freudiano: um estranhamente familiar e familiarmente estranho que não se encontra mais resignado ao confinamento doméstico, trazendo à tona uma lógica de perfuração, cortante e indócil que abriga qualquer corpo. A nova escala a retira de um lugar imaculado e os escombros são revelados, entre o visível e o invisível: “Una pausa”, obra que se funda na ideia de criação como corte, como interrupção de circuitos repetitivos e automáticos na rede de significação. Neste sentido, retirar da prisão o objeto e dar-lhe sentidos outros é também se mover como sujeito frente a efeitos de estilo que recolocam o feminino em outras paragens.

É a partir dessa capacidade de desapropriação que a transgressão vai encontrando espaço no trabalho de Beth Moysés, como um movimento que transborda e leva tudo com ele: ultrapassagem, excesso, uma relação com o fora que cria margens próprias apesar da catástrofe, fazendo da ruína algo vivo, o que significa também fazer com um indizível ao qual nenhuma palavra alcança nomear, como na vídeo-performance “Entre telas”, em que a artista, mãe e filhas, entram e saem de cena sentadas numa cadeira de balanço mostrando, na cintilância fugaz de cada uma, os traços que incidem nos gestos de extrema sutileza de pés ou mãos, entre o tempo esculpido na aparição e na desaparição de fragmentos de corpos que criam um gesto pictórico em forma pendular. De frente ao vídeo, duas cadeiras estreitas extraídas de sua função e fissurando seu lugar de origem como acolhimento.

Beth Moysés pratica um modo singular de radicalizar a espacialidade, investigando diversos suportes a partir de alguns métodos e questões. A pesquisa da espacialidade através de imagens e figuras femininas articulam fechamento e abertura. Essa relação se realiza por muitas vias: preenchimento, invasão, transbordamento, convivência, substituição. A mulher, sempre outra, não coincide com o corpo feminino. Parece estar sempre num outro corpo, desalojada da lógica fálica e inventando nomes e topografias próprias: a mulher, sempre outra, sai da cena e entra na cena. Uma das questões do percurso acidentado de uma mulher é a relação entre mãe e filha, pois nela reside tudo que se partilha na fantasia feminina adulta, como telas pintadas a partir de uma estrutura de enquadramento prévia ou ainda como as entretelas que delineiam internamente um vestido construindo um corpo.

Manos Bordadas para a performance Reconstruindo Sonhos, de Beth Moyses.

 

Em “Reconstruindo sonhos”, um registro de mãos que bordam sobre luvas finas de casamento uma linha nova. Do signo da pureza, retirado, surgirá uma nova pele. Ao bordar a luva na própria pele, impregnando o interior de seus corpos com uma marca, as mãos operam também uma espécie de sutura na própria violência que o casamento e suas insígnias arremessam ao corpo da mulher, domesticando-o ao limite. Em “As lágrimas de Eros”, Georges Bataille convoca o indomesticável a partir da inclusão do incivilizável. Se a civilização e a possibilidade de organização da vida humana dependem da previsão dos meios capazes de assegurar alguma ordem, também precisamos de uma violência outra: a violência da ultrapassagem onde se é autor e ator da própria vida, na própria desordem dos soluços, tropeços, risos, volúpias e excessos que são esmagados pelas instituições fundadas no patriarcado.

Se desejar implica, num primeiro momento, o reconhecimento do desejo, é através de um diálogo que muitas vezes se produz um nó cego, como em “Dialogues”, obra que erige uma relação amorosa. Do muro intransponível chamado real, o amor surge acenando para a dimensão do impossível de dois fazerem um, que atualiza o axioma lacaniano “a relação sexual não existe”. Espera-se do amor um verdadeiro milagre – a junção de dois seres em um – mas o que fundamenta um diálogo é justamente o mal-entendido. Na frase original que Jacques Lacan proferiu em francês (il n’ya pas de rapport sexuel), traduzida por alguns autores como “não há relação sexual”, Lacan utiliza a palavra rapport. Apesar de ser tradicionalmente traduzido em português por “relação”, na língua francesa o termo possui uma conotação mais específica que ajuda a entender o que Lacan queria dizer com essa curiosa afirmação. De fato, a palavra rapport designa uma relação de complementaridade, de encaixe, em que os elementos são mutuamente proporcionais. Colocar-se em diálogo amoroso é situar-se no tremor de uma fenda que não permite o encaixe perfeito. O que a obra captura aqui é o que o encontro amoroso atualiza constantemente, no embate com o Outro: algo de uma perda que constitui, fundamental e paradoxalmente, a possibilidade de desejar o Outro na sua alteridade carnal, na sua peculiaridade e diferença, e poder daí produzir alguma invenção e negociação, uma negociação tensa e que coloca em cena um nó, um embaraço com o qual é preciso lidar.

Um ponto fulcral de onde deriva uma série de questões do percurso artístico de Beth Moysés diz respeito à questão do casamento. A performance “Memória do afeto”, realizada em várias cidades, guarda uma história do tempo, uma questão da memória através do vestido de noiva. A maneira como a artista o desconstrói ao longo de sua obra, tomando-o como maneira de emoldurar o real, velar e revelar o inassimilável da relação sexual, se repete deslizando no limiar do campo da representação de uma imagem que  interessa sobremaneira aos estudos sobre o feminino, pois porta algo da devastação que o casamento encarna, histórica e simbolicamente, como espaço de silenciamento e opressão. Lacan fala da devastação que, em francês, é uma palavra ligada ao solo, ao território e à terra. À ela relacionam-se ainda estrago, dano profundo, prejuízo, aridez. E é preciso notar como em todos os trabalhos, desde aqueles que literalmente promovem o plantio – como acontece em “Águas transitórias”, em que as mulheres penetram as mãos na terra, promovendo um exercício de cura – como em muitos outros trabalhos mais cartográficos – performances que criam novos solos, trajetos que fincam no chão um território de resistência e luta, e a questão da aridez é substituída pela colheita, por aquilo que se pode recolher de vivo e transformador nas ruínas, reinventando a terra, a fundação.

Ainda percorrendo a ideia movente em “Memória do afeto”, podemos constatar a  duplicidade de sentidos que porta o vestido de noiva, um objeto central e decisivo para o trabalho de Beth Moysés desde o início de seu percurso. Da beleza às manchas entranhadas no tecido, a história encontra o ponto central num símbolo – um vestido – assim como ocorreu à psicanalista Eugénie Lemoine, que escreveu no belíssimo livro chamado “Le Hobby”: “uma mulher pode ter uma pele de anjo e ser um chacal”. Este é o mistério a que se dedica esta exposição: o enigma depositado na pele de uma mulher, uma escritura de um corpo em rascunho, lugar da intermitência, da cintilação do sentido que encontra sua força desestabilizadora a delinear novos lugares para o feminino e para as relações. O registro da performance sugere um caminho feito por rosas que foram sendo destrinchadas, pétala por pétala, como um rastro deixado para que outras mulheres possam também seguir o mesmo trajeto.

Quando afirmamos, com a psicanálise, que uma mulher não nasce mulher, mas continuamente se torna mulher, nos interessa indicar as múltiplas operações constituintes que possibilitam a invenção e as recriações do corpo admitidas no percurso de um sujeito feminino. Beth Moysés rasga, deforma, desconstrói e reconstrói o vestido e traz para o cerne de seu trabalho a incompletude, apresentada como condição necessária à criação e o feminino como uma via de acesso ao pensamento poético.

Na performance “Aurora”, uma caminhada de mulheres anuncia a cintilância política, a claridade que aponta o início da manhã desde o nascer do sol, um princípio que comparece humanizando a carne feminina para além do desamparo e do despedaçamento. Elas circulam dividindo uma bandeira bordada por mulheres que sofreram violência, como um gesto poético e político. Colocam-se em trânsito na madrugada, movendo-se pelas ruas num cortejo silencioso. Num itinerário que constrói uma cartografia radical e singular no cenário urbano, um trajeto é construído nas margens do caminho: as mulheres passam pelo convento, por lugares de prostituição, por lugares de clausura e testemunhos históricos, por lugares de profunda espiritualidade ou dramaticidade.

A artista coloca no espaço público aquilo que estava destinado ao confinamento doméstico e, nesta dobra que exprime tanto os territórios subjetivos e a violência que cada mulher carrega, quanto a instauração de um comum, gesto e memória reescrevem o dentro e o fora, intimidade e exterioridade. O pessoal e o íntimo tornam-se política no sentido mais agudo: como marca singular daquilo que pode ser potência em repensar mundos, em instaurar uma comunidade. Uma forma de fazer história, intervindo no mundo como espaçamento, fenda e abertura, onde aquilo que temos de mais íntimo se torna partilhável: as mulheres, como enxames de abelhas, estão reunidas como uma comunidade em que o que se destaca é um devir que nunca acaba de chegar por inteiro, instaurando sempre um furo, um traço de inassimilável. Uma comunidade que constrói ficções e produz agenciamentos de regimes heterogêneos do sensível, uma comunidade que não se pretende toda e que escreve sua chegada e sua permanência na força de uma incompletude, na extrema sutileza de um sentido que não se entrega por inteiro: é preciso que cada mulher coloque algo de seu, que modifique a sua existência para que algo ressoe no mundo.

Se a linha e o corpo dão sequência à vida, o artista é inventor de tempos. Na figura do funâmbulo, mais especialmente do equilibrista de Jean Genet, Didi-Huberman encontra o fio da navalha por onde caminha um artista, a corda bamba na qual se sustenta uma obra que guarda sempre um aspecto insustentável. O funâmbulo, para Jean Genet, é esse ser que dança com o tempo que, na certa, o matará, mas ainda assim dança com o imponderável. Uma artista como Beth é uma heroína trágica que, no cortante gesto de dar voz e corpo às mulheres, empresta o seu próprio corpo para uma pequena-imensa revolução em que cada uma possa sustentar sua relação com o mágico, com o fora, e possa inventar com as próprias mãos suas maneiras de articular a vida e a morte.

No “ethos do íntimo” partilhado com outras mulheres, um levante – entre a falta e o excesso, entre o encontro e o desvio, entre o laço e a crise, entre a dor e a alegria, a suavidade e a violência –, um horizonte se esboça na aurora de uma manhã em que ecoam as palavras da poeta Marina Tsvetaeva:

Abro as velas: irreprimível,
Irrecuperável, a vida vaza.
Ponham embaixo vasos e vasilhas!
Todas as vasilhas serão rasas,
Parcos os rasos.

Pelas bordas – à margem –
Para os veios negros da terra vazia,
Nutriz da vida, irrecuperável,
Irreprimível, vaza a poesia.


Bianca Dias é psicanalista, crítica de arte, autora do livro “Névoa e assobio”. Fez História da Arte na FAAP e é mestre em Estudos Contemporâneos das artes pela Universidade Federal Fluminense.