Diferentes pés que sambam a mesma pisada: coco de senzala de Camaragibe (PE) e as relações entre gerações, por Ana Luiza Canalli Santos

Resumo: Esse artigo aborda o contexto atual da cultura popular pernambucana, focando no caso do Coco de Senzala de Camaragibe, Pernambuco; demonstra-se de que maneiras o coco tem se adaptado a essa realidade, e como a relação entre mestre e aprendiz é essencial a essa adaptação.

Neste artigo, escrevo um pouco da história do Coco de Senzala pernambucano e Mestre Zé Negão, relatando como o Coco se adaptou ao novo cenário da cultura popular pernambucana. Peça fundamental a essa adaptação é a figura da(o) jovem aprendiz de coco, través dela(e) a cultura popular encontra um diálogo entre a brincadeira (manifestação cultural, nesse caso, o Coco de Senzala) e a produção cultural, eventos, editais, entre outros elementos que se apresentam hoje à cultura popular. Há dois anos que acompanho de perto Mestre Zé Negão e o trabalho da Laia, pois meu mestrado em antropologia é justamente sobre as relações entre gerações na cultura popular.
O Coco senzala de Mestre Zé Negão é um coco que traz como temática principal a escravidão nos canaviais, sendo composto por muitos cantos de trabalho e de lamento. O Mestre relata que seus instrumentos (feitos por ele mesmo), em sua maioria, são compostos de madeira, couros e sementes, se remetendo aos instrumentos da época da escravidão. Ele diz que o Coco de Senzala era praticado entre os escravos, no dia e hora que os senhores de engenho permitiam a festa. O ritmo é muito forte, embalado por tambores e chocalhos; e a dança é composta de pisadas e rodopios. Uma roda se forma e, dentro da roda, casais se revezam para sambar o coco. Assim, até hoje é dançado, sambado ou pisado o coco de senzala.
A Laia (Laboratório de intervenção artística) tem dez anos. Formada por um grupo de jovens, ela se uniu ao mestre e começou a fazer a Sambada da Laia. Seus integrantes começaram a ser aprendizes (aprendem com ele a filosofia do Coco de Senzala e também como tocá-lo, cantá-lo e dançá-lo) do Mestre Zé Negão, por isso se tornou “Sua Laia”. As sambadas e ensaios ocorrem na casa do Mestre, e contam com a participação de sua esposa, Mestra Fátima (Mestra em costura), e família para a organização da Sambada. Destaca-se aqui que sambada é a festa, diferente de ensaios. Há sambadas de coco, maracatu rural etc., é uma festa aberta, na qual as pessoas vão “sambar” coco. Diferente do ensaio, que é fechado. Os ensaios são para ajustar os cocos para a realização das sambadas.
Tratarei agora do contexto atual no qual a cultura popular está inserida, no qual o Coco de Senzala não escapa. A globalização e capitalismo provocaram efeitos na cultura popular. No caso especifico dos cocos de sala e senzala, percebe-se que esses efeitos são sentidos há pouco tempo, pois nota-se que a geração mais nova é quem tem seus discursos e atitudes mais baseadas no sistema ocidental.
Esse cenário implica no processo de mudança e adaptação às novas formas de vida e novas formas de viver a cultura popular, se assemelha ao processo ritual, escrito por Victor Turner em “Dramas sociais e metáforas rituais”. Fazendo uma analogia ao trabalho do autor, poderíamos dizer que o coco de senzala está passando por um momento de liminaridade, em que novos papeis, atores e situações estão surgindo, e os brincantes estão se remanejando para atender a essas novas demandas. Profissionalização, espetacularização, produção, políticas, classe e indústria cultural, são itens que vieram com a globalização e capitalismo e influenciam muito os cocos nesse momento liminar que estão passando, são peças de uma nova estrutura que se forma. Nova estrutura essa que parece ser mais facilmente lidada pela nova geração do que pela antiga, mas que também, se faz extremamente importante a figura do mestre como alheio e oposto a essa nova configuração, pois é exatamente seu modo de brincar e agir que dará ao coco sua característica de brinquedo e não de mais uma banda.
Um aprendiz de outro Mestre coquista me disse certo dia que colocar o Mestre para participar de uma reunião com produtores seria uma covardia, pois é uma linguagem que ele não domina, cabendo aos aprendizes que o acompanham se encarregarem dessa parte, e não deixarem o mestre ser enganado por algum produtor mal intencionado. Aqui nota-se o quanto os mais jovens se acham mais aptos à nova realidade e como estão definindo seus novos papeis nessa nova estrutura, no caso, de produtores e guardiões dos mestres.
Para Rita Segato, em “A Antropologia e a Crise Taxonômica da Cultura Popular”, essas mudanças estão relacionadas diretamente com os modos de produção. Cada modo de produção resulta numa determinada relação social e daí surgem diferentes respostas a essas relações; uma dessas respostas é a cultura popular ou folclore. Um exemplo claro disso é o coco de senzala, que, anteriormente, era feito durante os poucos intervalos entre o trabalho nos canaviais, trazendo para a música os temas da vida na senzala, escravidão e vida rural. A partir desse modo de produção, nasce o coco de senzala. Porém hoje, o Mestre Zé Negão não trabalha mais no canavial, muito menos seus aprendizes, então como se preserva esse coco? Não mais pela vida na senzala e na plantação de cana, mas por outros fatores que levam ao coco continuar.
Agora o coco continua num sistema que seus brincantes estão inseridos no modo de produção capitalista, como grande parte do mundo. Para Segato, isso resulta num processo de homogeneização da cultura popular. E é justamente isso que a UNESCO, IPHAN e Fundarpe fazem, quando eles definem uma lista de critérios para que uma manifestação cultural possa ser considerada um patrimônio imaterial. O que, a princípio, vem a defender a diversidade acaba por padronizar. Como a autora relata, há uma homogeneização da cultura popular, mas também, ela pode ser resgatada, de forma pensada e racionalizada, como essência de uma nação que a diferencia de outras nações, processo muito análogo ao que as políticas de salvaguarda e instituições estão fazendo com a patrimonialização.
A cultura popular foi inserida na indústria cultural, e acaba sendo dependente do dinheiro de shows e editais para manter seu brinquedo vivo, comprar materiais para confecção de instrumentos, adereços e vestimentas, manutenção do espaço em que acontece o brinquedo e da própria subsistência de seus brincantes. Aqui o papel dos produtores culturais é de extrema relevância, tratados também por José Jorge de Carvalho, eles são os que fazem a ponte entre a cultura popular e a indústria cultural. Como o autor revela “Colocados no palco, são objetificados pelo olhar desses sujeitos que se entretêm. Visto o processo mais de perto, porém, também os espectadores são objetificados pelos mesmos agentes que contratam os artistas populares. Afinal, brincantes, ainda que objetificados, são sujeitos que seduzem espectadores, que passam agora a ser objetos dessa sedução. Isso aponta para a estrutura subjacente de assujeitamento de artistas e de público, estrutura que é produzida e controlada pela indústria do entretenimento ou pela ordem política que contrata o espetáculo. Há um sujeito oculto (e hegemônico) nessa interação espetacularizada: trata-se do produtor cultural ou do político ou empresário contratante.”
José Jorge de Carvalho coloca aqui o produtor cultural como se fosse de fora do grupo. Acontece nos grupos de coco de senzala, e que os jovens estão assumindo esse papel de produtores, sem se darem esse nome (pela carga, muitas vezes, negativa que ele acabou carregando). Aprendizes do Mestre Zé Negão dizem que todo mestre precisa de alguém honesto que o acompanhe, para não cair nas mãos de um produtor que o explora. Aprendizes assumem o papel do produtor ao se relacionarem com o Estado e instituições, escreverem projetos para editais, organizarem eventos e etc. Através do campo que fiz e continuo fazendo, noto que os aprendizes querem proteger os mestres da exploração financeira, porém, em alguns casos, eles acabam se beneficiando com a imagem e nome dos mestres em algumas ocasiões. Para oferecer oficinas a SESCs, por exemplo, levando o nome dos mestres, o cachê é maior, mesmo que o mestre não esteja presente.
No caso do Coco de Senzala, noto como a figura da (o) jovem e aprendiz é de extrema importância a cultura popular, por ser ele um brincante, que estuda com o Mestre, que quer aprender a ciência do coco do mestre de forma oral, vivenciando e brincando com ele, mas que também dialoga com as novas imposições da sociedade. Há explicitamente não só uma transmissão de saberes unilateral (de mestre para aprendiz), mas uma troca de saberes, que se complementam e possibilita à cultura popular permanecer viva na sociedade atual.

Ana Luiza Canalli Santos (Jundiaí, 1992). Antropóloga graduada pela Universidade de São Paulo (USP) e mestranda na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).

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[1] Carvalho, José Jorge de, ‘Espetacularização’ e ‘canibalização’ das culturas populares na América Latina Revista ANTHROPOLÓGICAS, ano 14, vol.21 (1): 39-76 (2010).

[2] Segato, Rita, “A Antropologia e a Crise Taxonômica da Cultura Popular », in Anuário Antropológico/88, Editora Universidade de Brasilia, pp. 81-94 (1991).

[3] Turner, Victor, “Dramas sociais e metáforas rituais”, in Dramas, campos e metáforas. Ação simbólica na sociedade humana, Niteroi: Editora da Universidade Federal Fluminense, pp. 19-54.