Esse ensaio pretende discutir uma possível confluência entre a forma musical fuga proeminentemente difundida durante o Barroco e a articulação dos motes no poema Ardor em coração firme nascido de Gregório de Matos (1990, p. 114-115). Essa análise, portanto, tem caráter teórico, tendo sido desenvolvida mediante análise de corpus associada à pesquisa bibliográfica.
NOTAS SOBRE GREGÓRIO DE MATOS E A FUGA BARROCA: UMA POSSÍVEL CONFLUÊNCIA ENTRE A MÚSICA E A POESIA
In primo loco, cumpre destacar que o barroco -enquanto estética- é um tema alvo de múltiplas discussões, cuja pormenorização não é propósito desse ensaio. Entretanto, é importante destacar o que comenta Hansen (2006, p. 03-04, grifos do autor), a saber que
[…] as séries classificadas como “barrocas” são bastante diversas e diferentes de lugar para lugar, de autor para autor, e, principalmente, de uma arte para outra e mesmo de obras para obras de um mesmo autor, de modo que características formais propostas como específicas de “barroco”, quando a noção se aplica às representações do século XVII, não passam de generalidades formuladas como deduções e analogias – informalidade, irracionalismo, pictórico, fusionismo, contraste, desproporção, deformação, acúmulo, excesso, exuberância, dinamismo, incongruência, dualidade, sentido dilemático, gosto pelas oposições, angústia, jogo de palavras, niilismo temático, horror do vácuo – que explicitam mais as disposições teórico-ideológicas dos lugares institucionais que as aplicam que propriamente a estrutura, a função e o valor históricos dos objetos a que são aplicadas […]
Por essa razão, adianto que o emprego do termo nesse trabalho tem por finalidade, somente, identificar de modo mais “acessível” o período artístico aqui tratado.
Por essa perspectiva, é evidente que não há nome mais destacado entre os poetas do Barroco Brasileiro do que Gregório de Matos Guerra -o Boca do Inferno-, quem
Numa carreira literária descontínua e de difícil reconstituição cronológica […] militou por todos os setores da poesia: na sátira, na lírica profana e religiosa, na encomiástica, explorando também todos os recantos da versificação. Foi, sem dúvida, o primeiro prelo e o primeiro jornal que circulou na Colônia. Ao que parece, o lirismo do poeta, sobretudo o amoroso, foi precedido por uma intensa atividade satírica; a certa altura as duas formas correram paralelamente, até que, como ponto de chegada, um período de fé e de reflexão lhe abonançou a impetuosidade venenosa e o gênio picaresco. (SPINA, 1986, p. 114-115)
Diante, pois, da notoriedade de tal nome, que dispensa apresentações, proponho-me a analisar o poema Ardor em coração firme nascido (MATOS, 1990, p. 114-115), abaixo reproduzido:
Ardor em coração firme nascido
Ardor em coração firme nascido!
Pranto por belos olhos derramado!
Incêndio em mares de água disfarçado!
Rio de neve em fogo convertido!
Tu, que um peito abrasas escondido,
Tu, que em rosto corres desatado,
Quando fogo, em cristais aprisionados,
Quando cristal, em chamas derretido.
Se és fogo, como passas brandamente?
Se és neve, como queimas com porfia?
Mas ai! Que andou Amor em ti prudente.
Pois para temperar a tirania,
Como quis, que aqui fosse a neve ardente,
Permitiu, parecesse a chama fria.
Sobre a tradição desinteressada pela grandeza poética e voltada para as ambiguidades próprias da vida humana, bem como os ecos estéticos de uma cultura “transplantada” subjacentes ao barroco brasileiro, Chaves (1969) oferece valiosas considerações acerca do poeta.
Da mesma maneira, a discussão acerca do sujeito Gregório de Matos em seu contexto social e sua poesia foram trabalhados por Bosi (1966), que explora as temáticas próprias do poeta em relação à história literária então estabelecida.
Sem embargo, chamo atenção para outro aspecto: é sabido relação entre a música e a poesia é bastante explorada no campo dos estudos literários -especialmente em língua espanhola-. Sobre os estudos interdisciplinares, podemos destacar os trabalhos de Valle (1987), Heller (2019), Gomes (2005), Cano (2000) e mesmo o interessante trabalho de Ostetto e Ferreira (2016). No entanto, a observação acerca das convergências formais entre a música e a poesia barroca ainda parece incipiente dentro desse campo de estudos.
Destarte, saliento ainda, que uma das formas musicais mais pujantes do dito período foi a fuga, ganhando especial destaque os arranjos de Johan Sebastian Bach, como a Fuga em Ré Menor.
A estrutura de uma fuga compreende uma exposição, um desenvolvimento e um fechamento. A primeira seção, semelhante à exposição de uma invenção, tem, como o próprio nome diz, a função de apresentar a proposta focal, expor o tema. Talvez esta seja uma das secções que mais caracterize a fuga, pois o tema sucedesse nas diversas vozes e, na primeira apresentação do tema ela é feita, usualmente, sem acompanhamento. Aparece, então uma resposta ao tema uma quinta acima ou uma quarta abaixo, o que sinaliza, em termos introdutórios, que se trata de uma fuga. As demais construções fugais se baseiam nessa característica, particularmente o fugue-tune e o fugato (VIRMOND, 2007, p. 40).
Tradicionalmente, essa estrutura é encontrada na música stricto sensu. Observo, contudo, que o referido poema de Matos possui uma estrutura de temas interessantemente símile a essa. Vide: a reprodução dos motes de cada estrofe segue um determinado padrão -ao que deduzo, a posteriori estabelecido, e não como projeto primevo do poeta-.
Observe-se que nos dois primeiros versos da 1ª estrofe há a apresentação do motivo principal: o sofrimento provocado pelo amor (encoberto):
Ardor em coração firme nascido!
Pranto por belos olhos derramado!
Mais adiante percebe-se o contraponto de tal sofrimento:
Incêndio em mares de água disfarçado!
Rio de neve em fogo convertido!
Esse contraponto se estabelece intercalando outros dois motes: incêndio-água e neve-fogo. Mais abaixo, o tema é recuperado do mesmo modo, através de uma recuperação do mote geral (o sofrimento amoroso) em:
Tu, que um peito abrasas escondido,
Tu, que em rosto corres desatado,
Associado a isso, novamente o contraponto se estabelece em:
Quando fogo, em cristais aprisionados,
Quando cristal, em chamas derretido.
Chamo a atenção, no entanto, para o fato de que há uma repetição da estrutura introdutória nos dois pares de versos (tu que e quando), algo símile ao que ocorre nas composições bachianas, nas quais o mote sonoro se translada entre as linhas da partitura, como em:
Mais adiante, já nos tercetos, há um episódio em que o eu-lírico emprega uma nova repetição (se és) para recuperar duas das primeiras contraposições: fogo e neve.
Se és fogo, como passas brandamente?
Se és neve, como queimas com porfia?
À conclusão do conflito, a voz poética faz uma exclamação. Essa estrutura distingue-se das anteriores pela simplicidade, descarregada das multitudes de recursos prodigamente usados até então. Isso provoca uma sensação de pausa no intenso conflito estabelecido. A ver:
Mas ai! Que andou Amor em ti prudente.
Em seguida, o eu-poético retoma os temas anteriores em seus três últimos versos:
Pois para temperar a tirania,
Como quis, que aqui fosse a neve ardente,
Permitiu, parecesse a chama fria.
Nesse último momento, há uma síntese dos motes em conflito, levando o sujeito à compreensão de que o “Amor” -entendido como divindade- ali operara uma distorção, tornando a neve ardente e a chama, fria. Essa síntese é igualmente presente na estrutura musical da fuga, tornando o poema análogo à forma musical discutida.
À conclusão do presente ensaio, foi possível observar que a estrutura formal do soneto gregoriano, na qual estão dispostos os temas discutidos se assemelha à maneira como a fuga é articulada dentro da música.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
- BOSI, Alfredo. A literatura brasileira. Editora Cultrix Ltda, 1966.
- CANO, Rubén López. Música y Retórica en el Barroco. Cidade do México: ed. F DF: Universidad Nacional Autónoma de México, 2000.
- CHAVES, Flávio Loureiro. Uma perspectiva do barroco literário colonial. Organon, v. 14, n. 14, 1969.
- GOMES, André Luiz. Expressão musical no Barroco: a Retórica e a Teoria dos Afetos. Belo Horizonte, 2005.
- HANSEN, João Adolfo. Barroco, neobarroco e outras ruínas. Revista Eletrônica de Estudos Literários-REEL, n. 02, 2006.
- HELLER, Wendy. La música en el Barroco. Ediciones Akal, 2019.
- MATOS, Gregório de. Obra poética. 2. ed. Rio de Janeiro: Record, 1990, v. I, p. 514-515.
- OSTETTO, Ana Carolina de Souza; FERREIRA, Morgana. Ritmos e rimas da poesia barroca: música e literatura no ensino de língua portuguesa. 2016.
- SPINA, Segismundo. “Gregório de Matos”. In: COUTINHO, Afrânio; COUTI-NHO, Eduardo de Faria (Dir.). A literatura no Brasil. Vol. II, Parte II / Estilos de época: Era barroca / Era neoclássica. 3ª ed. rev e atual. Rio de Janeiro: José Olympio; Niterói: UFF, 1986, p. 114-125.
- VALLE, José-Vicente González. Música y retórica: una nueva trayectoria de la” ars musica” y la” música práctica” a comienzos del Barroco. Revista de Musicología, p. 811-841, 1987.
- VIRMOND, marcos da Cunha Lopes. Fuga: forma ou processo composicional. Mimesis, Bauru, v. 28, n. 2, p. 39-50, 2007
Ariel Montes Lima é pessoa não-binárie, psicanalista e professora. Em 2022, publicou os livros Poemas de Ariel (TAUP), Sínteses: Entre o Poético e o Filosófico (Worges Ed.) e Ensaios Sobre o Relativismo Linguístico (Arche). Em 2023, lançou Poemas da Arcádia (Caravana).
