Decerto que o que Platão considerava ser uma vulgaridade foi, para ele, um problema de primeira importância. Não à toa dedica o décimo e último livro de sua República à discussão sobre a poesia. Talvez sem qualquer pretensão além da idealização de um Estado livre do “falso”, o qual apenas parcialmente, através de claríssimas objeções, atribui à poesia, uma vez que essa para os gregos desempenhava fundamental papel na formação do sujeito, criou o precioso contra-valor de “inútil” que mais tarde viria a se consolidar em decorrência dos desdobramentos da práxis histórica e mais recentemente como uma espécie de resistência ao doentio funcionalismo que à poesia, ao assim a conceber, digo, como “de-formadora em potencial”, é atribuído. Nossa crítica neste prefácio retoma os ares genéticos da poesia a fim de a ela dar uma crítica que dê conta de apreender a “mímesis profunda” que é; e que, portanto, não deve ser analisada a partir de imposições referencialmente imediatas com a realidade.
A “inutilidade”, termo do qual aqui me utilizo apenas porque me falta imparcialidade conceitual, ou, caso mais conveniente seja, pode ser entendida como o inverso, digamos, da noção de que a poesia, em algum momento, possa de fato contribuir para uma formação acrítica no sentido adotado por Platão.
Não nos estenderemos nesse apontamento, mas é importante que deixemos claro que essa noção do “inútil” se opõe vigorosamente ao que pode ser aqui entendido como “banal”: a poesia é forjada no omphalós da sintaxe histórica, uma “utilidade” prática banaliza-a quando assim a concebe em princípio; quer dizer, quando se entende que é sua condição ontológica é outra em princípio que não uma condição sintática. Não digo, contudo, e contundentemente afirmo para que não restem sobre isso quaisquer dúvidas, que ela (a poesia) não possa ser desfrutada a partir da crítica. Pelo contrário, acredito não só que possa, mas que deva ser assim desfrutada (veja-se a revolução poética Jônio-Eólica que se deu na Grécia entre os séculos VII e VI a.C que rompe com o paradigma “heroico-aretético” homérico e a concebe sob luz de um ser marcado pela vida social, ainda que não necessariamente a temática seja referencialmente ligada a essa vida); inclusive é no âmago amalgâmico da práxis que se forma, sintaticamente, a poesia; embora a ela não retorne (como muitos pensam) descritivamente. Mas que fique claro que utilidade não é seu pressuposto. Acredito veementemente na potência política do grito; mas, em se tratando se poesia, não a posso justificar sob o argumento da utilidade, pois não é nele que se funda a potência, embora o inverso seja verdadeiro: pode ser útil. Falta-nos conhecer as chaves da sintaxe.
Ao enxergar uma potencialidade de influência imanente da poesia na formação da consciência do sujeito, Platão trava contra ela uma batalha documentada no último livro da República, como já dito. Essa luta se dá entre a verdade arrogada pelo “saber” filosófico e a “aparência” ilusória da poesia. Werner Jaeger, acerca do pensamento exposto na obra platônica citada, faz questão de deixar claro que ela nunca deixaria de ser experimentada enquanto arte, mas nunca lhe seria acessível a dignidade suprema de ser educadora (sob luz da verdade, neste caso) do homem. A aparência contra a qual se posiciona é, para ele, destrutiva para o sujeito na pólis, uma vez corrompe seu espírito racional, pois “fala não à razão, mas às paixões”, como destaca Jaeger. O poeta, neste caso, é o sujeito cuja falta é a arte da medida, seu pensamento não se apoia em um saber especializado – destaca Jaeger em uma nota sobre uma a descrição feita por Sócrates em Íon -, isto é, passível de “verdade”, mas em uma espécie de deformado holograma do mundo das ideias, o que aqui é de maneira categórica algo inconcebível.
Partamos para a Poética de Aristóteles a fim de dar continuidade a este pequeno estudo introdutório que, honestamente, não muito fará por nós, a não ser pelo fato de que nos forja para o que virá. É preciso que se entenda, antes de tudo, que no referido texto, assim como anteriormente, buscaremos o que nos for imprescindível para o desenvolvimento da discussão sobre o tema proposto. Focaremos, por conseguinte, nos temas discutidos no vigésimo quinto e no vigésimo sexto capítulo da Poética aristotélica (em algumas edições), cujos assuntos são, respectivamente, “Como se deve representar o que é falso” e “De algumas respostas às críticas feitas à poesia”.
Para Aristóteles, não diferentemente de Platão, seu mestre, a poesia é imitação. Contudo, para ele o problema não está em ser imitação, ou melhor, podemos dizer que o “falso” é perfeitamente admissível, uma vez que a obra deve ter como efeito sobre o homem seu reconhecimento (voltaremos ao conceito grifado, pois ele nos será fundamentalmente necessário para que desenvolvamos o que aqui nos propomos). Visto isso, o problema para Aristóteles está em como o poema se deve dar enquanto tal. Para isso, lista três maneiras de imitação dentre as quais o poeta escolherá uma. Estas maneiras são: “ […] como as coisas eram ou são, como os outros dizem que são ou como parecem ser, ou como deveriam ser.” Aristóteles, ao preocupar-se com o reconhecimento, simpatia (sentimento destacado por Platão no diálogo A República como sendo o principal efeito da poesia) do sujeito para com o que está diante de si, encontra na tragédia, de maneira oposta à visão de Platão, o que considera ser a mais importante forma de poesia, o que é, certamente, perfeitamente discutível. Tomando a liberdade de fazer um salto histórico de largas proporções, e isso porque não considero que neste momento nos seja necessário fazer um acompanhamento da poética ao longo da história, quando falamos em uma poesia que se dá a partir de Les Coup de Dés de Mallarmé, em contrapartida, falamos em uma poesia que incorpora não simplesmente a temática enquanto um simples reconhecimento histórico subjetivo, um observatório do tempo em questão, mas em uma realização histórico-material da arte que, por sua vez destrói em absoluto o pressuposto formal e o referencialismo, o que para um contexto de dinamização da indústria é de extrema pertinência estética. Curiosamente, as investidas pós-mallarmaicas que foram surgindo até meados dos anos 60 são ditas como “distantes” ( ou, para darmos início à discussão do cerne do problema, “imprudentes”), muitas vezes, dos espectadores, e isso justificaria uma aversão a essas “experimentações”. Contudo, há de nos intrigar tal posição, pois não acredito que haja um “descolamento”, um processo de alienação absoluto das artes em relação ao real, especialmente da poesia dita “experimental” (termo perfeitamente problematizável!), lembrando-nos de que essa categoria é absolutamente vinculada (em termos conceituais) às manifestações de vanguarda ou por autodeclaração ou por “teorismo semi-trítico”, em relação ao público. Muito pelo contrário, acredito que esse reconhecimento sobre o qual fala Aristóteles, diferentemente de outrora, não está no acabamento, no fechamento, mas na abertura, no processo. Acredito que a esta altura já estejamos esclarecidos quanto à problematização feita no primeiro parágrafo.
Definitivamente, grande parte dessa poesia tem o poema como instalação, programação, orquestração da linguagem em função de um processo que se deseja expressar, desenvolver, construir, etc. Diferentemente do que se pensou e do que ainda se pensa sobre esses projetos ditos de vanguarda, que nos são simplesmente terra na história, não podemos dizer que são projetos alienantes ou alienados do contexto histórico em que se dão. Entendo a incorporação de um espírito tecnológico como reconhecimento que, ao meu ver, é pré-estético, a fundação da fundição de um “homem”, ou melhor, de uma humanidade consumida pela dinâmica industrial. Realizações radicais, como o Cubofuturismo (também grafado Cubo-Futurismo) russo, descendente direto do projeto futurista italiano e do cubismo que, entretanto, elevou-os, através de uma orquestração sintático-semântica precisa do repertório, ao mais extremo nível experimental, e a Poesia Concreta brasileira, por exemplo, execráveis para muitos críticos e muito bem aceitas por outros (pelo motivo errado, receio) possuem, por sua vez, um altíssimo grau de apropriação da humanidade do homem pós-Segunda Revolução Industrial, vejo. A maior dificuldade para a crítica de massa, na qual também se enquadra uma gigantesca parte da produção crítica acadêmica no Brasil, é entender que não há uma desumanização da arte de uma forma geral, muito menos quando nos referimos à poesia (veremos), por parte daqueles que se propuseram e dos que ainda hoje se propõem a levar suas criações ao mais alto grau de radicalidade inventiva; o que há é uma concentração no próprio processo de formação de uma nova humanidade sintaticamente concebida sob luz histórica. Devemos observar que essas obras, uma vez que não diretamente à realidade “retornam”, e isto porque opõem-se radicalmente ao referencialismo descritivo, devem ser enxergadas como peças fundamentalmente revolucionárias. O acabamento, como já comentado, está fora de que questão. Vejo-o como inimigo da história. Vejo-o como a maior ameaça à arte. Poesia é linguagem em processo, aberta, como a humanidade pensada enquanto reflexo histórico dos tempos pós-revolucionários. Pensando-se nisso, não será esse “homem” o irreconhecível nas formas modernas e contemporâneas? Não será esse o caráter sintático do “homem” plasticamente dinamizado? Eis o vulto vertiginoso do projeto ao qual aqui nos ateremos a partir de agora.
Raphael Paiva (Rio de Janeiro, 1998). Poeta e ensaista.
