A Philos comemora 10 anos em 2025 e tem a imensa alegria e honra em atravessar essa data em conversa especial com Anna Maria Maiolino.
A artista analisa a sua prática artística, que ao longo de várias décadas passou por uma multiplicidade de formatos, do desenho à fotografia, do barro à performance, incorporando até a própria família na criação das obras.
Há mais de cinquenta anos, Anna Maria Maiolino cria projetos que mergulham nos interstícios da mente e também grandes instalações, que lembram gestos discretos e repetitivos do cotidiano. Nesta entrevista, a artista discute três projetos— Desde A até M, Buraco Preto e a série Piccole Note — bem como outros trabalhos célebres, incluindo Por um Fio e as suas instalações em argila, Terra Modelada. Ela reflete, ainda, sobre o controverso legado da arte concreta no Brasil; o seu recente projeto editorial, a publicação digital PRESENTE; e a necessidade de sociabilidade e alegria em momentos de crise.
Anna Maria, é um prazer ter a oportunidade de falar com você. Para começar, você poderia nos contar como chegou a fazer Desde A até M (1972/1999)?
Desde A até M é um trabalho da série Mapas Mentais onde o papel aparece configurado como um “lugar”, uma superfície que é explorada como geometria mental, transcendente. Esta série teve início em 1972 e foi concluída em 1999. Considerando todas as peças desta série, fica evidente que elas foram criadas, em grande parte, por meio do uso de signos afetivos, o que resulta em construções de cartografia afetiva com alguns aspectos autobiográficos e uma geometria sensível. O título vem das iniciais do meu nome, Anna Maria, e estas marcam o início e o fim da linha, o caminho em ziguezague que leva ao misterioso quadrado bordado com linha preta.
Gostaria de saber mais sobre Buraco Preto (1974), e sua relação com o contexto em que você trabalhava na época, principalmente em termos políticos, em relação à ditadura.
Buraco Preto faz parte da série Desenhos Objetos, realizada entre 1972 e 1976. É uma série próxima à escultura: altos-relevos que mantêm as características de um desenho junto com outros elementos gráficos, como linhas costuradas e peças cortadas e rasgadas. Feita inteiramente em preto, esta obra se insere em uma interação espacial que mostra a luz como vida, como uma analogia à ditadura que ocorria no Brasil naquela época. No entanto, a política não foi a motivação direta para este trabalho, mas sim um sentimento de luto pela ausência de liberdades.
Quando você fez essas obras, os rasgos, cortes, dobras e buracos – todas as formas de transformar uma imagem gráfica em uma forma tridimensional – eram constantes. Também parecem ter sido uma marca importante de artistas neoconcretos, como Lygia Clark ou Amilcar de Castro. Mas, ao mesmo tempo em que você explorava esses procedimentos, seu trabalho parecia estar em busca de formas que fugiam da geometria, optando por formas visualmente instáveis como a figura do ovo ou, posteriormente, as formas elementares do barro. O curador Paulo Herkenhoff falou de um certo “esgotamento” da geometria concreta quando você voltou de Nova York para o Brasil em 1971. Você poderia falar sobre essa tensão, entre a presença em sua obra do legado do neoconcretismo e seu desafio?
Quando falamos do meu trabalho, costumo lembrar que cheguei ao Brasil, no Rio de Janeiro, em 1960, quando tinha dezoito anos; eu era imigrante, tinha morado em vários outros países. Essas experiências marcaram o desenvolvimento da minha arte durante sessenta e dois anos de trabalho. É muito difícil dar uma resposta objetiva a essa pergunta, tendo em conta toda a herança de múltiplas culturas que moldaram o meu espírito e o meu saber. Por outro lado, produzi arte em diversas mídias, convencionais e novas, o que resultou em um corpo de trabalho muito diversificado.
Quando digo que meu trabalho é brasileiro, é porque foi desenvolvido no Brasil. Ela tomou forma a partir do contato com alguns artistas brasileiros no Rio de Janeiro. A arte neoconcreta na época estava em seus últimos estágios, mas para uma jovem como eu, estar cercada por artistas neoconcretos da geração mais velha, como Lygia Clark e Hélio Oiticica, foi decisivo. Minha relação com Clark e Oiticica, e minha atenção ao que eles tinham a dizer, me influenciou e me levou a usar construções geométricas como inserção poética. Apenas a série Projetos Construídos pode ser comparada à arte neoconcreta em termos de práticas, embora essa influência tenha sido removida da maior parte do meu trabalho.
Em 1971, quando voltei de Nova York para o Brasil, incorporei novas questões conceituais ao meu trabalho. Isso se renovou com novos significantes, a busca de um poder junto com a expressão de uma essência. [O filósofo] Marcio Doctors diz que o poder reside em ser igual a si mesmo, como o Deus de Spinoza, e que a liberdade não é um ato de livre arbítrio, mas a consciência da impossibilidade de ser diferente do que se é. O indivíduo encontra seu poder porque se tornou igual à sua liberdade.
Pensando mais especificamente no diálogo artístico com Lygia Clark, algumas de suas peças lembram seus Bichos, especialmente O dentro é o fora (1963), em que a superfície e interior estão invertidos. Você poderia nos dizer qual é a sua abordagem dos problemas de profundidade, volume e ilusão em obras como Buraco Preto?
Ao contrário, por exemplo, de O dentro é o fora, de Clark, Buraco Preto forma uma topologia fixa de papéis, uma superposição de superfícies. O dentro e o fora existem apenas como poder latente, ou como faculdades que poderiam vir a existir. O dentro e o fora nesta obra permanecem apenas como uma expressão virtual à vista.
O Dentro é o fora faz alusão a outra obra de Clark do mesmo ano, Caminhando, que é um desdobramento de uma tira de Möbius, assim como seu Diálogo de mão (1966). Estas peças foram desenvolvidas a partir do mesmo princípio: o movimento que articula o interior e o exterior. Quando vi pela primeira vez a tira do Möbius na casa da Lygia, tive um insight profundo. Vi-me diante de uma linha mutável que dependia do movimento das mãos de quem a manipulava, articulando-se como plano e linha, e que, pelos movimentos de quem a manejava, apresentava o dentro e o fora como partes constitutivas do trabalho de arte. Acho que o conceito da tira de Möbius de se mover em direção ao infinito inconscientemente me deu a ideia das ações infinitamente ilimitadas das mãos, da minha série posterior Terra Modelada.
Creio que essa ideia do sensorial, do toque, da manipulação é muito importante, porque você descreve a ligação entre sua prática artística e a vida cotidiana como uma ligação de sensação, ao invés de uma referência política direta. Essa abordagem me lembra seu poema de 1996, “Schhhiii…”, que acaba de ser incluído na segunda edição da PRESENTE, a revista que você fundou em abril de 2021 com o curador Paulo Miyada. Quero citar alguns fragmentos do poema: “Schhhiii… With holy wrath I vomit snakes and lizards, the dictatorship of the military – repeated violence, and the intolerant stupidity of humanity…..” “Schhhiii… Oh! What a nausea.” Embora o poema se refira à ditadura militar, o faz de forma visceral, alegorizando a violência e a ignorância com imagens deliciosamente abjetas. Por que você decidiu trabalhar com esses sentimentos de repulsa? Também estou pensando em peças como É o que Sobra (1974) ou In-Out (Antropofagia) (1973).
Tanto Buraco Preto quanto meu poema “Schhhiii…” foram elaborados com metáforas. A expressão poética metafórica em ambas as obras me permitiu expressar minhas emoções e sensações sem transformá-las em um panfleto político. Essas obras mostram minha rejeição a qualquer regime totalitário.
Como você descreveria a atual situação política no Brasil?
É caracterizada por um estado de incerteza. A história política do Brasil é resultado de grandes desigualdades sociais e preconceitos herdados do passado da colonização europeia, difíceis de eliminar. Agora [entrevista cedida durante o governo do ex-presidente Bolsonaro] vivemos sob um governo que é destrutivo e ameaçador em questões ambientais e ignora questões de minorias. Essa pandemia nos aproximou do planeta Terra e da humanidade.
No primeiro número da PRESENTE você escreve que se voltasse à série dos Mapas Mentais, a intitularia Nós, vislumbrando que a sua repetição teria um espírito coletivo, e que estaria livre das linhas divisórias e grades que caracterizaram as obras daquela série. Também é importante registrar que você e Paulo Miyada lançaram a PRESENTE no início da pandemia, em um momento de forte isolamento e medo. Como uma espécie de antídoto para esse momento, a revista inclui “correspondências” intimamente pessoais entre indivíduos, propondo um sentido de coletividade e partilha apesar do confinamento. Você poderia nos contar como o momento atual alterou sua perspectiva e sua prática artística, especialmente quando se trata de questões de coletividade e troca?
A PRESENTE surgiu da necessidade de fazer algo que pudesse ser feito junto com outras pessoas. Sem dúvida, foi este estado de isolamento que me levou a procurar o Paulo Miyada, por quem tenho um grande respeito como ser humano e como curador, para fazer algo em conjunto e com os outros. Assim nasceu este PRESENTE, com total alegria e gratidão.
Falando em conexão humana, me vem à mente sua obra Por um Fio, da série Fotopoemação (1976), onde sua mãe, você e sua filha aparecem sutilmente conectadas por um fio, segurado com a boca por cada um. É uma forma comovente e ao mesmo tempo inesperada de um retrato de família, no qual é sublinhada a sua posição não só como artista, mas também como mãe e filha. O título — Por um Fio — sugere um estado de fragilidade. Como você entende esse sentimento de precariedade em relação à família e às gerações familiares?
Por um Fio é a imagem de uma fotografia, de um jogo que se tornou uma metáfora, uma obra de arte. Lembro daquela tarde de domingo na casa da minha mãe, Dona Vitalia, com minha filha Verônica e a artista plástica Regina Vater, que fez a foto. Lembro-me da felicidade que todos sentimos ao fotografar o jogo-performance. Sem dúvida, o que motivou Por um Fio foi a transformação da minha filha naquilo que, como escreveu [o filósofo] José Gil, produz uma multiplicidade de singularidades diferenciais e heterogêneas que vamos conhecendo; o que Deleuze chama de haecceitas.
A corda que passa de boca em boca simboliza a vida e a continuidade. Cada corpo na fotografia faz parte do legado dos corpos que vieram antes. É um retrato de família; a minha família. A foto alude à precariedade e ao fim da continuidade, caso não haja mais descendentes.
Para mim, esta foto foi uma forma de fazer durar as lembranças da minha infância, já que a própria natureza é perecível. O retrato demonstra que os humanos possuem uma certa imortalidade graças ao ciclo repetitivo da vida, a procriação.
Evoco as conexões humanas da minha família original, tínhamos treze anos à mesa na hora do almoço e jantar; Posso garantir que não há nada mais humano do que compartilhar comida. Costumo afirmar que aquele enorme refeitório foi a escola onde pratiquei a ação ética e humana da partilha. O carinho também é um fator que procuro para entender o outro e aceitar suas diferenças.
Outra importante obra sua é Piccole Note (1985–89), uma série de desenhos em que você trabalha na imagem de ovais ou círculos, organizados em grades. Você disse que essas obras são sobre o “nada”, que brincam com as variações “da forma oval, do zero, das formas primárias, dos embriões, do que dá vida”. Você poderia elaborar essa ideia de “nada” e “aquilo que dá vida”, e como a repetição e variação desse “nada” se desenvolveu em sua prática para culminar nos acúmulos de seu trabalho com argila?
Os desenhos da série Piccole Note foram feitos em um caderninho que carreguei comigo entre 1982 e 1989, durante minhas viagens entre o Rio de Janeiro e Buenos Aires. O título italiano se traduz como notas curtas ou notas informativas provisórias. Estes pequenos desenhos tornaram-se uma modesta forma de sustentar o meu trabalho artístico num período em que me encontrava mergulhada numa profunda crise existencial e profissional. Eu me perguntei por que arte e como eu poderia criar uma arte pró-vida que conseguisse evitar a correria e a incansabilidade da vida contemporânea.
Cada vez que me sinto perdida, volto ao ponto de partida, ao nada, ao começo. “Princípio” é um substantivo que sugere ações de fenômenos sem dedução lógica ou interpretativa. Essas suposições me deram grande liberdade: tudo o que eu precisava fazer era desenhar e esperar. Desenhar as Piccole Notes tornou-se um estado ativo de meditação, um estado de espera, de gestação, que finalmente culminou no trabalho de ações com as mãos no barro.
Quando voltei de Buenos Aires para o Rio de Janeiro em 1989, comecei a trabalhar com escultura em moldes, começando com a série Esculturas/Instalações em 1990 e depois, em 1994, Terra Modelada. Ambas as modalidades assentam num processo desenvolvido através da repetição da ação gestual sobre o barro, que forma figuras básicas: bolas e rolos iguais e diferentes, produzidos pelo gesto, que é parte da natureza e irrepetível. Nessas instalações, o gesto é uma verdade original que revela a matéria e suas possibilidades, separando o caos da ordem.
Como você imagina o espectador interagindo com essas peças?
Apesar das possíveis metáforas que podemos extrair dessas obras, as instalações tentam compor um espaço real, pois é ocupado pela presença da entropia que se desenrola ao fazer a obra. O espectador pode ver massa, desperdício, embora não seja essa a intenção. Todas as massas molhadas apresentam semelhanças, que podem enganar o observador menos atento. No entanto, o espectador poderá reencontrar o seu trabalho quotidiano ao confrontar-se com esta obra, composta por um acúmulo de agradável cansaço. Ele pode se reconhecer na obra representada, e incorporar a obra para si, tornando-se seu suporte, porque o espectador e eu compartilhamos os gestos vitais de uma obra que são comuns a todos desde os primórdios da humanidade. Nesse sentido, o espectador pode se tornar cocriador da obra, encarnando-a e tomando consciência dela.
Como o processo físico de trabalhar com argila para a série Terra Modelada se relaciona com os processos de memória?
Amassar o barro me faz evocar minha infância: as mãos de minha mãe com a farinha branca ao preparar o pão para nós, crianças. Esta série se conecta com a produção artesanal, mergulha no cerne dos laços culturais —pasta fatta in casa (massa caseira)— que correspondem ao calor cultural de um determinado grupo social, ao ritual que antecede o preparo da comida, ao ato de comer e a festa e a alegria do convívio.
É justamente apostando nessa alegria da convivência que ofereço ao espectador o prazeroso processo de manipulação do barro por meio das mesmas formas repetidas que se acumulam no corpo da obra — formas que podem encontrar cotidianamente no ato de fazer, gestos esquecidos que podem parecer banais e, no entanto, são tão vitais quanto a água. Assim, as formas básicas do barro são de um indivíduo e de todos, e as formas são meditações entre a linguagem, o corpo individual e os corpos coletivos, e nos lembram que o corpo comunitário é presente e primitivo.
Entrevista cedida pelo MoMA por Madeline Murphy Turner e Inés Katzenstein, com tradução de Flávia Belmont e revisão de Katia Gerlach e Jorge Pereira, editores da Philos.
