O (não) lugar das mulheres na literatura: uma história de apagamento, consumo e resistência; por Ana Cláudia Oliveira

Tal qual vários de meus colegas de graduação, saí da faculdade de Letras com alguma aversão a ler literatura. Traumas de soberbos professores de teoria literária, que nos faziam devorar e analisar textos clássicos semanalmente como se estivéssemos em uma linha de produção? Talvez. Não é novidade que a academia é máquina de moer gente e muitos saem da universidade com traumas associados às suas antigas paixões adolescentes.

O caso é que me graduei em Letras e passei um bom tempo sem ler literatura. Ou pelo menos sem ter isso como um hábito, como eu fazia desde criança. Mas, nos últimos dois anos, cansada dos textos técnicos e da leitura apressada do feed das redes sociais, decidi me empenhar a voltar a fazer do consumo da literatura um hábito. Mas sabia que não seria fácil, pois os tempos são outros e nossas mentes inquietas viciadas na velocidade dos algoritmos têm tido bem pouca paciência para livros que não engatam nas primeiras cinco páginas. Então decidi começar por livros curtos, de fácil leitura e já recomendados por pessoas que eu sabia que tinham o gosto parecido com o meu para arte em geral. E acabou que essas pessoas eram quase todas mulheres – amigas, influenciadoras, podcasters. E os livros recomendados por elas eram quase todos escritos por mulheres também. Mas só fui me dar conta dessa “coincidência” quando já estava lá pelo sexto romance lido no ano. Daí pensei que isso era ótimo, pois eu já tinha tido acesso a estudos que mostravam o processo histórico de invisibilizacão das mulheres nas artes – o que incluía a literatura – e inconscientemente eu havia iniciado um hábito que hoje considero fundamental para reverter essa cultura de apagamento: dar prioridade a ler mulheres.

Para quem nunca teve acesso a estudos desse tipo, acho importante trazer alguns dados por aqui. A maior pesquisa brasileira que encontrei sobre o assunto, realizada na Universidade de Brasília [1], analisou obras de três das maiores editoras do Brasil durante 50 anos (1965-2014) e apontou que as mulheres representavam menos 30% dos autores com obras publicadas no período. Antes dos anos 1980, essa estatística era ainda mais desfavorável, com as mulheres figurando abaixo de 20% do número de escritores publicados. 

O apagamento das mulheres na literatura não acontecia somente na dificuldade em se consolidar como escritoras, mas também na sua baixa representação entre os personagens criados. A pesquisa da UnB mostrou que a retratação de figuras femininas nas narrativas, ao longo das cinco décadas analisadas, ficava em torno de 40% dos personagens criados pelos autores, percentual que praticamente não variou no período. Ou seja, tivemos e temos uma literatura escrita majoritariamente por homens sobre dramas majoritariamente masculinos, em que as mulheres comumente funcionam como personagens acessórios às tramas, muitas vezes confinadas a estereótipos como donas de casa ou amantes dos personagens principais. “This is a maaan’s world”, já o verso da canção clássica de James Brown nos anos 1960. This was e continua sendo, caro Brown.

Até o século XIX, mulheres eram proibidas de fazer muitas coisas em boa parte da sociedade ocidental. Algumas dessas proibições eram oficiais, ditadas por leis ou regulamentos, como o impedimento de frequentar universidades ou academias artísticas. Outras eram proibições veladas, como a de publicar livros. Não havia uma norma que as impedia de escrever e buscar uma editora para publicar, mas quem fazia isso arriscava a sua reputação, já que a atividade intelectual era considerada incompatível com a “natureza” da mulher, cujo destino estava na dedicação total à família. O talento artístico, em alguma medida, poderia até ser estimulado nas jovenzinhas, mas limitado a ser exposto dentro dos limites domésticos, afinal uma esposa virtuosa ao piano seria um deleite nas recepções familiares e ainda sinalizaria que aquela mulher veio de uma boa família. Isso claro para as classes mais abastadas, já que para a população mais pobre e, especialmente, a escravizada, mulheres eram mão de obra desde a infância e não havia espaço para atividades artísticas, sem valor profissional.

No ambiente burguês, no entanto, era muito comum que as meninas fossem educadas para virarem moças “prendadas”, “boas para casar”, e isso incluía algum estímulo para o seu desenvolvimento intelectual e artístico. Ainda assim, aquelas que tinham talento para escrita comumente optavam por publicar anonimamente ou utilizando pseudônimos para evitar julgamentos sociais ou para serem melhor aceitas pela crítica e pelo público. Conta-se, por exemplo, que a romancista britânica Mary Ann Evans (1819-1880), considerada uma das maiores escritoras da literatura inglesa, mas que durante boa parte da sua carreira publicou obras sob o pseudônimo George Eliot, no ano de 1860 recebeu pelo mesmo romance críticas muito elogiosas e posteriormente bastante negativas, assinadas pelo mesmo crítico. O motivo? Na primeira crítica publicada, ainda se acreditava que o autor era George Eliot, logo depois a verdadeira identidade da autora veio à tona.

Também são famosas as histórias de livros publicados anonimamente, como o clássico Frankenstein (1818), cuja autoria Mary Shelley só assumiu publicamente na terceira edição, em 1831, ou Úrsula (1859), romance considerado precursor da temática abolicionista no Brasil e que foi publicado pela escritora e professora Maria Firmina dos Reis com a assinatura “uma maranhense”. No caso de Firmina, as razões para não chamar muita atenção para si mesma se acumulavam: além de mulher e negra, a autora ainda adotava uma postura antiescravista em uma das províncias com mais escravizados no país.

Ao longo do século XX, com o aumento da presença feminina no mercado de trabalho, a profissão de escritora foi ganhando maior aceitação social. Nos anos 1970, o avanço do feminismo nos espaços acadêmicos em vários países ocidentais, inclusive no Brasil, onde vários grupos de estudos de gênero foram criados, abriu espaço para o surgimento de uma crítica feminista que buscou resgatar uma tradição literária feminina que até então havia sido invisibilizada. Obviamente, isso não solucionou a questão do apagamento e todas as demais dificuldades enfrentadas pelas mulheres no mercado editorial. A escritora britânica Mary Ann Sieghart fez uma minuciosa pesquisa [2] sobre o tema e elenca uma série de escritoras da atualidade que optaram por nomes artísticos neutros quanto ao gênero ou por assinar suas obras com iniciais que dificultem aos leitores saber se a autoria do livro é feminina ou masculina por uma recomendação editorial: é sabido que homens têm uma predileção em ler livros escritos por outros homens. A autora também chama a atenção dados do Nielsen Book Research de 2022 que mostraram que as mulheres representam mais de 80% do público leitor das dez autoras mais vendidas do Reino Unido, lista que inclui nomes consagrados como Jane Austen e Margaret Atwood. 

Isso de que homens não leem livros escritos por mulheres ou não se interessam por romances não foi uma regra durante toda a história da literatura, porém. As obras de Jane Austen, por exemplo, durante muito tempo, foram lidas indiscriminadamente por homens e mulheres, até porque suas histórias falavam sobre relações pessoais e dramas sociais que interessam a todos, independentemente do gênero. Foi só mais recentemente que se observou o afastamento masculino deste tipo de literatura, com seus assuntos sendo considerados menores, histórias de “mulherzinha”. Em inglês criou-se até um termo para isso, nos anos 1990: chick lit. Termo depreciativo, é claro, usado para histórias leves, normalmente engraçadas, que envolvem o universo feminino e são escritas por mulheres. Quando o termo foi criado, estavam em alta romances no estilo de O diário de Bridget Jones e Sex and the City. Sem querer entrar no mérito da qualidade literária desse nicho de publicações, é no mínimo curioso que nenhum nome tenha sido dado para os livros de qualidade e popularidade similar escrito por homens e que tinham homens como personagens centrais. A diferença central entre eles era falar de amor? Amor virou um tema menor, então? Justo na literatura? Talvez só nos livros escritos por mulheres. A obra de Jane Austen, uma das maiores romancistas da literatura em língua inglesa, por ter um público majoritariamente feminino, é insanamente categorizada como chick lit. Duvido muito que se ouse dizer o mesmo do legado de Shakespeare com suas histórias de jovens apaixonados. 

O afastamento dos homens da leitura de romances pode ter relação com o aumento da parcela de mulheres alfabetizadas e, ao mesmo tempo, do início de uma produção em larga escala de obras para consumo específico dessa nova fatia de mercado. O que as mulheres liam, nessa época, normalmente passava pelo crivo masculino, para garantir que as mulheres “respeitáveis” lessem obras de conteúdo moralizante, afinal era esse o objetivo da educação formal quando as primeiras escolas para meninas foram criadas, no século XIX: educar uma nova geração de mães e esposas que deveriam aprender apenas o suficiente para serem boas mães e esposas – instruídas, mas não o bastante para que elas tivessem ideias revolucionárias que pudessem abalar o status quo. O romance teria o formato perfeito para difusão de ideias sobre amor e família que eram do interesse do Estado e da Igreja divulgar e ainda servia como uma espécie de divertimento para as moças e senhoras que passavam uma vida confinadas ao ambiente doméstico. A leitura dos homens, por sua vez, voltava-se para a vida pública e tinha como objetivo informação e formação intelectual e profissional, com textos técnicos e notícias encabeçando as suas preferências. 

De qualquer forma, a falta de interesse dos homens por temas que são considerados femininos não seria nenhuma novidade. Até porque os homens se beneficiam da divisão sexual do mundo em muitos aspectos, especialmente no trabalho. Livram-se com mais facilidade dos cuidados com os filhos e com a casa, trabalhos exaustivos e não remunerados, e constroem carreiras profissionais em áreas mais bem pagas, não por acaso consideradas mais “masculinas”, além de ocuparem os postos mais altos na hierarquia das empresas. Quase tudo o que é rotulado como “feminino” tem menos valor social, por que eles teriam algum interesse em se aproximar disso?

Não estou dizendo que este enviesamento está sempre presente de forma consciente na cabeça dos homens. Porém, consciente ou inconscientemente isso tem contribuído para o apagamento das mulheres em muitas áreas, e a literatura é mais uma delas. Por exemplo, um dos meios de um livro figurar entre os mais vendidos em um país é receber boas críticas na imprensa. Levantamentos da organização estadunidense VIDA Women in Literary Arts apontaram que, na última década, livros escritos por mulheres foram sub-representados nas críticas feitas na maioria dos jornais e revistas especializadas dos Estados Unidos e outros países de língua inglesa. Em 2017, obras de escritoras figuravam abaixo de 40% dos livros analisados por críticos de grande parte dos veículos estudados. Não surpreendentemente, o estudo também apontou que o quadro de críticos desses veículos é formado majoritariamente por homens brancos. Quando confrontados pelas primeiras pesquisas feitas pela VIDA, alguns desses veículos apontaram que não havia viés de gênero na sua seleção de obras para crítica, no entanto autores de best sellers de qualidade mediana seguiam sendo selecionados quando o mesmo raramente acontecia para mulheres. 

O mais irônico, no entanto, é olhar para esses dados sobre o protagonismo masculino na literatura e contrastá-los com dados sobre o público leitor. A pesquisa Retratos da Leitura no Brasil [3], que estuda o perfil dos leitores no país desde o começo dos anos 2000, apontou na sua última edição, publicada em 2020, que as mulheres são maioria entre as pessoas que consomem literatura (56%) e frequentam bibliotecas (52%) no Brasil. Além disso, a maioria dos entrevistados cita professoras ou mães como principais influenciadoras do hábito da leitura (mães chegam a ser citadas duas vezes mais que os pais). Uma maioria de mulheres entre o público leitor e uma minoria de mulheres autoras sendo citada como favoritas pelos leitores: numa lista de 14 escritores mais citados pelos leitores de literatura, apenas 3 mulheres aparecem na pesquisa (Zibia Gasparetto, Clarice Lispector e Cecília Meireles).

Mais irônico ainda é analisar que uma das razões apontadas pelo público entrevistado na pesquisa para ler menos do que gostaria é a falta de tempo livre para isso. E basta uma rápida olhada nas estatísticas de uso do tempo do IBGE para ver que mulheres brasileiras têm bem menos tempo livre  do que seus conterrâneos, já que mesmo as que trabalham fora dedicam duas vezes mais tempo que os homens a atividades de cuidados com a casa e os filhos. Isso além de terem ganhos salariais em média 20% abaixo dos homens, o que dificulta o acesso a bens de consumo não essenciais. Ou seja, mesmo em condições menos favoráveis, as mulheres são o maior público-alvo do mercado editorial, um mercado que as reconhece, remunera e representa deficitariamente desde sempre. Com isso, fica mais acertada ainda a canção de James Brown quando ele completa que o mundo, que é dos homens, “wouldn’t be nothing, nothing without a woman or a girl”.

Bem, voltando à minha incursão pela literatura escrita por mulheres nos últimos anos, dois livros chamaram a minha atenção pela trama envolvente e temática central compartilhada: mulheres bem sucedidas que dependem da exploração do trabalho de babás para manterem suas carreiras e babás que, no limite da exaustão e aniquilação de suas subjetividades e trajetórias individuais, convertem-se em criminosas. Não tão chick lit assim, não é mesmo?

Canção de Ninar, romance da escritora franco-marroquina Leila Slimani, foi publicado na França em 2017 e traduzido no Brasil em 2018. Nele temos como personagens centrais Myriam, mulher de origem magrebina, casada e com dois filhos pequenos, pertencente à classe média alta francesa, e Louise, mulher branca da periferia de Paris, viúva, mãe de uma filha adolescente com quem perdeu o contato. Louise é contratada como babá na família de Myriam quando esta última decide voltar ao mercado de trabalho, após anos dedicando-se integralmente ao papel de mãe e esposa. Com a chegada de Louise, os patrões adaptam-se muito comodamente à dedicação excepcional da babá, que faz muito além do que a descrição original de atividades do seu cargo previa, trabalhando até tarde da noite após dedicar várias horas do dia a deixar a casa impecável para os patrões. Até que a coisa começa a desandar quando Louise começa a temer a sua demissão, já que as crianças estão crescendo e os patrões não pretendem ter outros filhos. A ideia de ser dispensada por mais uma família e se ver sozinha no mundo começam a afetar seriamente a sua saúde mental, já abalada por graves problemas financeiros, levando-a ao colapso.

Suíte Tóquio, de Giovana Madalosso, é um romance brasileiro publicado um pouco depois de Canção de Ninar, em 2020. Duas mulheres, Fernanda e Maju, também protagonizam (e narram) a história cujo tema central também é a relação entre uma patroa, uma babá e a criança que as conecta, Cora. Fernanda assume um cargo de liderança em uma produtora audiovisual e decide estender a carga horária de Maju, a babá que já cuidava de sua filha, duplicando o seu salário e aumentando os seus benefícios para convencê-la a abdicar dos finais de semana com o marido e reduzir seu tempo livre a folgas quinzenais. O marido de Fernanda tem um trabalho que lhe exige muito menos e acaba estando mais presente para Cora do que a esposa, porém ainda de forma insuficiente, o que torna a presença da babá necessária não só para manter a rotina da casa, mas a própria sustentabilidade do casamento. Nessa história, assim como no romance ambientado na França, a babá, também uma mulher solitária, toma medidas extremas após desconfiar que será demitida e terá que se afastar da criança por quem tem tanta afeição.

Em ambos os romances vemos retratadas mães de classe média alta que não aceitam ser confinadas exclusivamente a função materna e que, em uma sociedade que despreza o cuidado como atividade de valor, encontram na terceirização precária deste trabalho a única saída para a conciliação entre a maternidade e a sua humanidade (já que para os homens sempre foi considerada normal a ambição profissional ou a libido exacerbada, motores que levam as duas patroas da trama a “abandonar” parte de suas obrigações familiares). 

Porém, nos dois romances o ápice da dramaticidade está no retrato das cuidadoras profissionais que têm sua força de trabalho explorada ao limite por uma lógica de trabalho que as faz sentir parte da família sem jamais realmente ser. Longas jornadas de trabalho e a própria dinâmica da atividade de cuidado de crianças muito pequenas ocasionam o desenvolvimento de afetos que muitas vezes as babás são impossibilitadas de nutrir até mesmo com as suas próprias famílias, além de um senso de pertencimento que acabam não tendo com suas próprias casas e bairros, normalmente geograficamente distantes e com condições precárias.

São dramas, portanto, que retratam – por meio de protagonistas femininas – problemas sociais e políticos contemporâneos de primeira ordem: desigualdade socioeconômica e de gênero, crise dos cuidados, relações trabalhistas, violência e saúde mental. Isso além de contemplar questões filosóficas e psicológicas sobre a solidão, o nosso lugar no mundo e a associação do nosso valor enquanto seres humanos às funções que desempenhamos socialmente. No entanto, por se tratarem de romances escritos por mulheres e cujas personagens centrais são femininas, não tenho dúvidas de que a maior parte do público leitor dessas obras é feminino. Suas autoras inclusive reconhecem essa questão numérica, porém se recusam a classificar sua produção nesses termos.

Para além da temática compartilhada nos romances que cito aqui, Madalosso e Slimani têm muito em comum, até mesmo em suas biografias. Ambas são feministas e bastante politizadas, atuando em causas que buscam desvencilhar as mulheres da opressão patriarcal e outros grupos minorizados das mazelas do conservadorismo e do capitalismo desenfreado. No entanto, curiosamente, as duas sinalizam não fazer isso por meio da sua literatura, necessariamente. 

Em uma entrevista de 2018 ao projeto Fronteiras do Pensamento, Slimani afirmou: “Eu acredito que um escritor não tem sexo, não tem nacionalidade e não tem classe social. (…) O livro não precisa ser porta voz de um grupo ou de uma comunidade. O bom livro deve ser capaz de conseguir falar para muitas pessoas.”. No mesmo ano, Madalosso comentou algo na mesma linha em matéria da Carta Capital: “Eu me recuso a taxá-la (minha literatura) de feminista ou de qualquer outra coisa porque, para mim, a maior virtude da literatura é ser um terreno livre, onde podemos nos reinventar infinitamente, inclusive no âmbito ideológico. O meu desejo de repensar padrões de gênero e discutir a posição da mulher não vai mudar e continuará vazando para dentro da minha ficção, mas rotular minha literatura a partir disso iria apequená-la. Não tenho por que fazer tal coisa.”. Infelizmente, como vemos nos dados, não é isso o que o mercado e o público masculino pensam.

Fico pensando no quanto deve ser irritante para as escritoras sempre ter que responder se são feministas em suas produções, como é ser mulher na literatura, o que elas pretendem com as personagens femininas que retratam, etc. Como se o ser-mulher as limitasse a isso, desconsiderando outras preferências e ambições criativas que independem do gênero. Por outro lado, também penso que elas têm essa reação de negar o feminismo ou uma feminilidade no seu fazer literário porque desejam desesperadamente sair do rótulo de “literatura de mulherzinha”, porque elas sabem da profundidade dos temas que adotam e têm convicção de que se tratam de questões humanas, que perpassam a todas e todos. E obviamente elas sabem que o feminismo, que é uma luta pela igualdade que tem origem na opressão vivida pelas mulheres, também tem como resultado libertar os homens de vários padrões que os adoecem e, portanto, uma obra com temática feminista não deveria interessar somente às mulheres. Mas, se os homens leem menos livros de autoras mulheres e ponto, independentemente da temática das obras, imagine as ficções que se autointitulam feministas. Certamente é melhor não arriscar.

Numa sociedade em que mulheres não só são menos lidas e representadas ficcionalmente, mas também ainda ocupam a minoria dos assentos das tradicionais academias de letras, representam uma ínfima quantidade dos ganhadores de prêmios Nobel, Pulitzer ou Jabuti e ocupam menos postos diretivos no mercado editorial (e no mercado de trabalho como um todo), é perfeitamente compreensível que escritoras queiram se distanciar de rótulos relacionados ao seu gênero. O triste é pensar que ser um “escritor universal”, ainda hoje, seja não tratar de temas que importam e muito para, no mínimo, metade da população do planeta. Apenas mais um capítulo da grande obra do patriarcado, um drama que ainda está longe do fim. 

Enquanto isso, torna-se mais do que urgente: leiamos mais mulheres!

Ana Cláudia Oliveira é graduada em Letras pela Universidade de Brasília e mestre em Igualdade e Gênero pela Universidade de Málaga, na Espanha. Trabalha com assessoria parlamentar e coordena pesquisas na área de políticas públicas para mulheres, com ênfase para o enfrentamento das desigualdades no mercado de trabalho e na política partidária. É apaixonada pelo que faz, quase sempre uma otimista e teima numa vontade insistente de mudar o mundo, no pedacinho que lhe couber. 

 

As pinturas que acompanham o artigo são exclusividade de Manuela Navas, (Jundiaí, São Paulo, 1996), uma das mais importantes artistas da contemporaneidade. Manuela vive e trabalha em Caraguatatuba (SP). Autodidata, tem como fazer artístico fundamentado entre técnicas de pintura, fotografia e xilogravura, cujas temáticas principais são os corpos negros, o feminino e o maternar, seja em retratos ou cenas cotidianas, sendo os indivíduos afro diaspóricos, a existência como mulher e a reflexão nos entornos da maternidade, a base do seu trabalho, a partir de um olhar decolonial e afetivo. A artista busca a reflexão sobre a realidade que rodeia o povo brasileiro, da qual a mesma faz parte, como um exercício de pensar a própria existência, pensando do material para o metafísico, permeando assim as singularidades dentre o viver coletivo como mãe negra. Manuela integra grandes coleções e participa/ou de exposições dentro e fora do território nacional, como sua exposição individual O concreto que evapora (Bacorejo, RJ, 2022), e sua individual na Itália Lembranças inventadas (Monti8, Italia, 2022), além das exposições Alguma versão do que aconteceu (Casa Bicho, RJ, 2022), Dos Brasis – Arte e pensamento negro (Sesc Belenzinho, 2023), Funk: um grito de ousadia e liberdade (Museu de Arte do Rio, 2023), ELEMENTS (UUU Art Collective, NY, 2022), Ah eu amo as mulheres brasileiras (Centro Cultural de São Paulo, 2023), dentre outras exposições e feiras de arte. É artista parceira da Casa Philos.

---

Notas e referências:

[1] Pesquisa realizada pelo grupo de estudos em literatura brasileira contemporânea (GELBC), criado em 1997 e coordenado pela professora Regina Dalcastagnè.
[2] Publicada no livro The Authority Gap: Why Women Are Still Taken Less Seriously Than Men, and What We Can Do About it, de 2021.
[3] A pesquisa é realizada pelo Instituto Pró-Livro desde 2007 e já está na sua quinta edição.