Há coisas para as quais não podemos escutar de frente, porque nos cegam. Ainda assim, acatamos, umas vezes de esquina ou soslaio, outras de lado e muitas mais em silêncio, num mundo horrorosamente ruidoso e cheio de armadilhas. Confúcio lembrava que o silêncio nunca traía. Com razão, ou talvez não, quiçá ele mesmo desejasse subtilmente nos advertir para aquilo que ninguém sabe. E quando não se sabe ninguém atrapalha, porque gritar alto a felícia é incorrer no enorme risco de acordar Dona Invídia do seu clássico sono leve. No rescaldo de uma pandemia que abala o mundo inteiro, em pleno séc. XXI, como seria visto este aparatoso vírus por pensadores que nos ensinaram a ouvir a estética do silêncio?
Susan Sontag tinha essa autoridade literária, porque, até ao seu último livro e último ensaio, nunca se acanhou de rever posições de grande calibre, das mais tumultuosas às mais cândidas.
Em vida, não faltaram avisos de Sontag a propósito da autoridade do silêncio na arte como busca para expandir os limites da consciência humana. É o que se vê na resposta da autora à pergunta que ela mesma faz, sobre quão literalmente figura o silêncio na arte, que em muito se aproxima da visão de tantos outros que se desafiam à barulheira escondida nas palavras. “O silêncio continua a ser, de modo inelutável, uma forma de discurso (em muitos exemplos, de protesto ou acusação) e um elemento em um diálogo”, defende a pensadora. Desejo e inquietação, o sujeito poético expressa vontade em nos ensinar essa proximidade com o que de mais íntimo podemos encontrar nesses vazios, numa maturidade que nos aproxima de um outro corpo, o espírito, que decide invadir a nossa casa quando não estamos.
Um acontecimento atroz, uma imagem cruel, factos que atiçam os ânimos em torno da célebre discussão acerca dos limites da dor e das fronteiras do sofrimento alheio. O “monstro moral”, bordão que se consta vir da boca de Virgina Woolf, aparece em várias frentes: um refugiado que naufraga por com consequência do terror de uma guerra na Síria, ou, tão-só, uma criança morta numa praia, metáforas mais que suficientes que nauseiam a absorta indiferença dos mais distraídos. Distração nunca foi defeito que se apontasse a Sontag, que eruditamente – e nunca menos – escreve um ensaio sobre este ininterrupto ciclo de conflitos que obumbram o seu espírito.
O estado bélico do mundo sempre foi tema de primeira escolha dos seus escritos. Melhor exemplo disso é o inquietante Olhando sobre o Sofrimento dos Outros, o último livro publicado em vida por Sontag, vítima da síndrome de MDS, trabalho carregado de interrogações e querelas sobre a nossa (im) possibilidade de exprimir o tormento, do limite empático que nos leva à incapacidade de sentir o verdadeiro horror do padecimento extremo, e externo, numa só palavra, da guerra. Uma guerra que parece ser apenas dos outros, mas que deveria ser nossa, reforça Sontag. O impedimento começa em nós, testemunhas, que nunca negam a vontade de olhar. E daí nasce a concedível visualização silenciosa da dor. É por aqui que Sontag nos leva e nos lembra do nosso papel, de simples espectadores de imagens que não passam de meras representações da experiência dolorida dos outros, diferença que reside entre quem vê e de quem sente.
Em 1977 é publicado Ensaios sobre a Fotografia, onde podemos corroborar essa denuncia feita pela autora, sobre o papel da imagem fotográfica nas sociedades capitalistas da década de 70 e o modo como retratam a estética de valores de uma América desse tempo, de conformidade e dependência torpe em relação a uma lente que, furtivamente, espreita a transformação do mundo. Uma fotografia não vale nem mil palavras.
Na crónica “Somos analfabetos do silêncio” (Revista Expresso, 2224, de 18-06-2015, de José Tolentino Mendonça) texto póstumo ao livro de crónicas Que Coisa São As Nuvens (2015), o poeta relembra-nos do seguinte: “Quando penso no contributo que a experiência poética ou religiosa possa dar num futuro próximo à humanidade, penso francamente que mais até do que a palavra será a partilha desse património imenso que é o silêncio. Na palavra fazemos a experiência da diferenciação, experiência certamente fundante, mas também ela parcial e insuficiente”. O autor anuncia, e denuncia, esse mal que afeta um todo que contrasta com uma sociedade que se diz mais comunicativa, mas que afinal apenas se circunda desse ruído que a afasta de toda a Humanidade. Ou seja, daquilo que é essencial e íntimo, porque “o silêncio nada tem de embaraçoso. O silêncio é um vínculo que une. O silêncio é um instrumento de construção, é uma lente, uma alavanca”.
Da prática do silêncio advém a escuta, que é para Mendonça um exercício de combate a esse analfabetismo quando afirma que “na sociedade da comunicação há um défice de escuta. Numa cultura de avalanche como a nossa, a verdadeira escuta só pode configurar-se como uma resignificação do silêncio, um recuo crítico perante o frenesim das palavras e das mensagens que a todo o minuto pretendem aprisionar-nos. A arte da escuta é, por isso, um exercício de resistência”.
Quer em Mendonça quer em Sontag, o modo como ambos refletem a estética e os valores do silêncio pouco alenta a esperança dessa água pesada que Conefrey pintou em arte exibida recentemente numa exposição no Museu Arpad Szenes – Vieira da Silva, em Lisboa. A fotografia usurpa a realidade. É daí que advém o fascínio, escreveu Sontag em Ensaios. E ainda destaca que, pela fotografia, somos uma espécie de “consumidores de acontecimentos”. A América de Walt Whitman é denunciada pela autora, como uma relação de dependência da sociedade em relação à lente que fotografa a vida deturpada, um desafio que Mendonça advertiria em registo poético: “O que por palavras nos está oculto / no silêncio crepita / em intimidade”. Haverá câmara para isso?
Uma pergunta que poderia muito bem ser colocada por Sontag quando nos faz entender que temos de passar por um processo que requer estarmos mais atentos àquilo que nem as palavras nos mostram, e muito menos uma lente desfocada, caso queiramos atingir essa intimidade com a imagem. Com efeito, esse espaço oculto transcende certos condicionamentos, tem uma estrutura arquetípica capital que parece transpor qualquer texto, discurso, palavra ou poema, exatamente porque esta construção do silêncio adquire funções de um novo entendimento do homem sobre a vida e a sua relação com ela.
O deslumbramento e a devassidão da imagem fotográfica alertam-nos para um analfabetismo do silêncio sob pena de ficarmos aquém dessa (falta de) intimidade connosco mesmos. É o que se vê na resposta de Sontag, sobre quão literalmente o silêncio figura na arte e que em muito se aproxima da visão de Mendonça quando o poeta nos relembra daquilo que está escondido nas palavras, um silêncio que “continua a ser, de modo inelutável, uma forma de discurso (em muitos exemplos, de protesto ou acusação) e um elemento em um diálogo”.
Haverá lente capaz de gravar o sofrimento dos outros? Haverá instrumento ótico que capte esse horror? Existem, sim, instrumentos de projeção e observação que alimentam uma sociedade doente e mal preparada para a dor alheia. Sontag diria exatamente o mesmo: “considera-se haver algo de moralmente errado no concentrado de realidade proporcionado pela fotografia; que ninguém tem direito de observar à distância o sofrimento dos outros a morrer, despojado da sua força crua; que pagamos um preço humano (ou moral) demasiado alto por aquelas até agora admiradas qualidades da visão – o recuo em relação à agressividade do mundo que nos deixa livres para a observação e para a atenção seletiva. Mas isso não é mais do que descrever a função da própria mente”, porquanto, segundo ela, “não há nada de errado em recuar e pensar”.
Por consequência, somos “analfabetos emocionais”, como uma vez asseverou o grande cineasta Ingmar Bergman, que reclamava sermos uma acumulação de conhecimento, mas sem uma sabedoria para o gerir, ou seja, sem astúcia em relação a outras dimensões de uma vida bem acima do intelecto. Tolentino de Mendonça é muito claro neste ponto, entre o que é a perceção de um mundo fora de nós, que na maior parte das vezes é muito elevada intelectualmente, mas muito pobre espiritualmente. Temas caros a Sontag, guerra e fotografia, igualmente reveladores de um predicado exaustivo que a própria outorgou a Roland Barthes, autor que ela mesma reverenciou copiosamente: o enunciado de que o que importante não é necessariamente o conhecimento, mas de estar alerta, uma “fastidiosa transição do que pode ser pensado”, em contraste com esse analfabetismo visual.
O silêncio não tem fotografia. Quando muito, radiografia. Para Sontag “a câmera faz com que todos sejam turistas na realidade alheia e, eventualmente, na sua própria”. Em 1973, no documentário Promise Lands, sobre a Guerra do Yom Kippur em Israel, Sontag, outrora nascida Rosenblatt, afirmou que os temas bélicos eram o seu grande mote e que “qualquer coisa sobre qualquer guerra que não mostre a pavorosa concretude de destruição e morte é uma mentira perigosa”. Vai mais longe e, entre inúmeras viagens, onde fez questão de estar presente nesses múltiplos cenários de prélio, uns mais visuais outros que só a mesma assistiu silenciosamente, em outubro de 1993 encena À Espera de Godot, de Bekket. Uma oportunidade para voltar a Saraievo, confissão feita pela própria na New York Review.
Falha ou destreza, fraqueza ou astúcia, necessidade ou reflexão, o contributo para a revelação do negativo que se esconde no retrato mudo das guerras, da morte, do finamento ou confinamento é, e será sempre, uma orgadura fotográfica extremamente sensível à luz. É importante saber focalizar o objeto e, em última instância, ter uma imagem nítida no filme. Clichés de uma excessiva consciência de si que, tal como Sontag, outras mulheres na fila da frente do arrojado pensamento em Nova Iorque também professaram, entre elas Mary MaCarthy, Elizabeth Hardwick e, obviamente, Hannah Arendt. Com Styles of Radical Will, Sontag demonstra uma inteligência crítica dialética e “cética”, como ela garantia, isto aplicado à sua famosa declaração “interesso-me por tudo”. E com isto ergueu uma intocável bandeira quando se amparou da astuta frase de Henry James “nada é a minha última palavra acerca de nada”, porque “há sempre algo mais a dizer, mais por sentir”.
A interpretação do silêncio, retratado pelo corpo de uma câmara, é incomensurável, seja qual for o visor e os encaixes que o compõe. Por esse obturador, Mendonça explica: “quando penso no contributo que a experiência poética possa dar num futuro próximo à humanidade, penso francamente que mais até do que a palavra será a partilha desse património imenso que é o silêncio.” O autor anuncia, portanto, esse organelo que afeta um todo e que contrasta com uma sociedade que se diz mais comunicativa, mas que, afinal, apenas se circunda de bulício. Em resposta a esse desajuste de diafragma, propõe: “o silêncio nada tem de embaraçoso. O silêncio é um vínculo que une. O silêncio é um instrumento de construção, é uma lente, uma alavanca.”
Com um eu “diminutivo, cauteloso, demasiado controlado”, Sontag assumia-se, como todos os grandes escritores, uma egoísta vibrante até ao ponto da fatuidade. Nesse querer ser como Shakespeare e muitos outros gigantes, acabou torturada pela incapacidade de escutar o silêncio. Da prática do silêncio advém a escuta, “um recuo crítico perante o frenesim das palavras e das mensagens que a todo o minuto pretendem aprisionar-nos. A arte da escuta é, por isso, um exercício de resistência”, assevera Mendonça.
Se me pedissem para adensar num só vocábulo o que a escrita de Sontag invoca em mim, escolheria “metamorfose”. Detenho-me ainda em mais duas palavras: “risco” e “vertigem”. Apesar de nunca ter demonstrado grandes estados de felicidade, e como razões para isso – três cancros com sentença final de uma violenta leucemia –, ela sempre acreditou na congruência do silêncio, metamorfoseando tudo em seu redor, diluindo as fronteiras entre linguagens, uma crença que a levou desde muito cedo a acreditar noutras alomorfias da vida, numa distância focal que reverbera quando arriscou dizer que “as únicas respostas interessantes são aquelas que destroem a questão”.
José (Yosef) da Cunha Rodrigues, português radicado em Boston, formou-se em Línguas e Literaturas Modernas. É mestre em Literatura Portuguesa e pós-graduado em Estudos Pós-coloniais. É doutorando em Estudos Portugueses, especialidade em Literatura e Cultura Lusófonas pela Universidade Aberta em parceria com a Brown University. Leitor Camões I.P. e diretor do Centro de Língua Portuguesa, é corpo docente na University of Massachusetts (Latin American & Iberian Studies Dept.) e no Boston College (Romance Languages & Literatures Dept.). É autor do livro À Luz da Kabbalah.
As fotografias que acompanham o ensaio são do nosso colaborador da Catalunha, David Segarra.
