Em 2017, a artista Panmela Castro foi convidada a grafitar a lateral do Palacete Scarpa, sede da Secretaria da Cultura e Turismo de Sorocaba, como parte da programação da 2ª edição do Frestas – Trienal de Artes do Sesc Sorocaba. A pintura realizada, intitulada Femme Maison, apresenta dois rostos femininos que se interseccionam e, ali onde se sobrepõem, abrem-se em fenda, dando a ver um fundo de céu noturno contornado por lábios vaginais. Na ocasião, o vereador Pastor Luis Santos fez tramitar um requerimento que solicitava a remoção imediata da obra. Segundo o político, a pintura de Panmela causava repúdio e vergonha à população por ser de extremo mau gosto. A obra da artista foi apagada cerca de três meses depois. Os meios de comunicação divulgaram que o apagamento já estava previsto desde a concepção do evento. Ainda assim, tanto a eliminação da pintura quanto a polêmica levantada pelo vereador são elementos importantes para pensarmos o sentido do horror causado por essa imagem.
Podemos mapear o ataque às formas lacunares através da filosofia aristotélica, partindo de sua concepção acerca da diferença entre os sexos e seu notável desprezo pelo feminino. Dentre as inúmeras diferenças entre os corpos, o filósofo se ateve às diferenças genitais e marcou ontologicamente o feminino a partir da ausência do falo. Assim, associou o feminino à incompletude, pois não foi capaz de pensar a diferença como um elemento si, considerando-a antes em termos hierárquicos – a natureza masculina como plena e a natureza feminina como insuficiente. Aristóteles não conseguiu compreender que vagina não é um pênis ausente, e sim um órgão inteiro cuja a própria completude inclui a abertura: uma forma plena que contém o vão. No pensamento aristotélico, completude e abertura são mutuamente excludentes, pois só considera completo aquilo que se fecha em si. Exemplo disso é a sua teoria acerca da reprodução humana na qual considerava advir inteiramente do homem a partícula formadora de um novo ser; enquanto, à mulher, relegava o papel de mera incubadora. Ou seja, só considerava haver capacidade criativa no corpo que pensava ser inteiro.
Anos antes, Hipócrates, médico grego tido como o pai da medicina, afirmava que o ventre de uma mulher sem marido ficava vazio e leve e que, portanto, corria o risco de se deslocar para perto de outros órgãos, causando as mais diversas formas de perturbação. Hipócrates sugeria um tratamento simples: o casamento. Platão, no diálogo Timeu, afirmava que no ventre da mulher residia um animal sem alma. Esse animal, se não estivesse gerando uma vida, vagaria pelo corpo feminino provocando o adoecimento. Ou seja, na Grécia clássica surgiu a ideia de que um útero vazio era um útero perigoso.
Perpetuou-se longamente a noção de que a mulher é definida pela vacuidade e que este espaço, quando desprovido de algo que advenha do masculino, é inferior, infame e até mesmo perigoso. Parece advir dessa matriz de pensamento o horror causado pela obra de Panmela, que não se trata nem da representação realista de uma vulva e nem uma mera forma lacunar, mas de uma estilização onde feições femininas, vulva e lacuna se entrelaçam e se afirmam em dimensão monumental. Nesse sentido, a artista reafirma a relação entre feminino e fenda e coloca em cena justamente aquilo que Aristóteles não foi capaz de elaborar: a potência da lacuna. Arquitetonicamente, a fenda pode ser indício do colapso, mas foi também historicamente manejada em prol do equilíbrio. Exemplo disso é o que fizeram os construtores quéchuas utilizando-a como estratégia de sobrevivência aos fortes tremores de terra. As pirâmides de Huaca Pucclana em Lima, por exemplo, foram construídas com tijolos justapostos entre os quais, deliberadamente, foram deixados espaços vagos. Os arquitetos ameríndios compreenderam que os vãos proporcionam pequenas reordenações estruturais e assim permitem que a construção resista às oscilações da terra sem desmoronar. Nesse sentido, a potência do vão é a da anti-fixidez, que cria condições para sobrevivência dentro da variabilidade.
Podemos ainda deslocar essa investigação para a dimensão simbólica e pensar essa potência em um gesto que recorre quando feministas vão para o espaço público refutar a misoginia: o gesto em que as duas mãos se encontram para evidenciar o vão que resta entre elas. Esse gesto destoa do clássico punho em riste e coloca em cena o impreenchido como modo de afirmação política. Esse gesto ataca o patriarcado em sua face colonizatória, que considera tudo aquilo que não governa como naturalmente de ninguém e, portanto, passível de conquista e invasão. Isso tem a ver com as invasões coloniais, a mercantilização da terra e com as constantes tentativas de controlar os corpos femininos, sobretudo no que diz respeito a suas funções reprodutivas. A questão do aborto, o etarismo misógino, a aversão à menstruação são sintomas sociais da rejeição à dimensão negativa do feminino: a que não (re)produz segundo a lógica capitalista patriarcal. A leitura que proponho é que esse vazio sustentado pelas feministas em suas mãos é o mesmo que convoca um limite para a lógica da conquista e, portanto, reivindica outros modos de ocupação que não a colonizatória. É o vazio que desloca os destinos da (re)produção feminina em direção à singularidade do desejo de cada mulher.
Ainda hoje, março de 2018, no Brasil, o aborto eletivo é considerado crime.
Nesse sentido, a potência do vão que aqui evoco está muito próxima àquela que suscitam as Cariátides, elemento arquitetônico no qual uma figura feminina esculpida em pedra faz as vezes de uma coluna ou um pilar de sustentação. Originadas na Grécia antiga, as Cariátides são aquelas que sustentam o vão e, com isso, abrem espaço para a livre circulação dos corpos. Aproximando implicações materiais e os sentidos simbólicos, podemos sugerir que sustentar o vão é, acima de tudo, interromper a rotina do mesmo e dar passagem ao novo. Essa abertura, que tanto assombra o patriarcado, tem mesmo algo de selvagem, pois se relaciona a isso que faz o mundo tremer: a chegada do desconhecido. Coloca em cena a crucial constatação de que o eu precisa ter limite para que o outro tenha lugar no mundo e isso ameaça profundamente a lógica que sustenta o capitalismo, a saber, a da acumulação. Assim, esse sentido de vão se dá como metáfora da dialética vazio-criação, pois faz ver que criação demanda morte, que extrapolação demanda vacuidade, que produção inclui limite. Apontamentos talvez nos direcionem a uma resposta para o questionamento feito inicialmente a respeito do horror causado pela Femme Maison de Panmela Castro. Em entrevista a artista afirma:
«Sorocaba tem vários obeliscos, mas ninguém acha que eles são símbolos fálicos e devem ser derrubados por isso».
Portanto, ela mesma sugere que o horror causado por sua obra tem a ver com uma afronta à naturalização hegemônica das formas fálicas. Se o feminino foi historicamente marcado pela distância em relação à completude fálica, aqui essa distância é manejada como potência feminina. É feminina a potência que se alia ao vão colocando limite na produção do mesmo e abrindo espaço para o surgimento do diverso. São femininas ainda as afirmativas que contrariam a noção de que criação é virtude do que é impermeável, como pensava Aristóteles, e a tomam como trabalho que se faz com a abertura. Sustentar o vão, enfim, é sustentar a possibilidade poética no mundo.
Priscilla Menezes (Rio de Janeiro, 1988). Artista, escritora e pesquisadora.
