Com curadoria de Lucas Dilacerda, a mostra “Terra de vento, água e sal” reúne obras de Leonilson e Zé Tarcísio e novas doações de Gi Monteiro, Jane Batista e Letícia Façanha ao acervo público do Museu de Arte Contemporânea do Ceará.
O Museu de Arte Contemporânea do Ceará (MAC-CE), localizado no Dragão do Mar, inaugura no sábado do dia 7 de novembro, às 14h, a exposição “Terra de vento, água e sal”, com curadoria de Lucas Dilacerda. A mostra celebra os 300 anos de Fortaleza a partir de diferentes olhares sobre a história da cidade, reunindo obras de cinco artistas que abordam suas paisagens e transformações sociais.
A exposição integra o projeto “Acervo In-Permanente”, que busca ampliar o acesso à coleção do museu, incentivando a pesquisa, a preservação e a difusão do patrimônio cultural. Nesta edição, obras de Leonilson e Zé Tarcísio, pertencentes ao acervo do MAC-CE, dialogam com novas doações de Gi Monteiro, Jane Batista e Letícia Façanha.
Cinco artistas, diferentes olhares sobre Fortaleza
Zé Tarcísio critica as transformações sociais da paisagem, mobilizadas pela especulação imobiliária, e utiliza a pedra como símbolo do corpo e da resistência.
Leonilson apresenta a paisagem como extensão da subjetividade e como memória coletiva e afetiva.
Letícia Façanha retrata paisagens noturnas atravessadas pelas luzes laranjas das torres eólicas e pelas contradições do discurso de modernização e energia limpa.
Gi Monteiro propõe o escuro em contraposição à “Terra da luz”, evocando a memória de lagoas aterradas no subsolo escuro da terra.
Já Jane Batista cria autorretratos com máscaras e indumentárias feitas de materiais reutilizados da comunidade periférica do Servluz. Suas fotografias discutem identidade e o direito das mulheres negras de construírem suas próprias imagens.
O que o vento, a água e o sal contam sobre Fortaleza?
O título da exposição reúne três elementos fundamentais para compreender a história da cidade. O vento representa os deslocamentos e as retirâncias forçadas das populações que ajudaram a construir Fortaleza. A água simboliza a vida, mas também as disputas históricas pelo acesso aos recursos naturais. O sal representa a purificação dos corpos e a corrosão das estruturas arquitetônicas imobiliárias pela ação do tempo e da maresia.
A proposta também questiona a imagem turística de Fortaleza como uma cidade de sol e praias, mostrando que sua história é atravessada por desigualdades e disputas pelo direito à cidade. Para o curador Lucas Dilacerda, celebrar os 300 anos de Fortaleza também significa reconhecer as histórias que foram esquecidas. A exposição convida o público a olhar para além dos cartões-postais e compreender a cidade a partir das experiências de seus habitantes.
Ao aproximar artistas de diferentes gerações, “Terra de vento, água e sal” apresenta Fortaleza como uma cidade em constante transformação. Mais do que celebrar seu passado, a mostra propõe refletir sobre quem construiu a cidade, quais memórias foram preservadas e quem tem direito de participar de seu futuro.
Leia na íntegra o texto curatorial de Lucas Dilacerda para a exposição:
Terra de vento, água e sal, por Lucas Dilacerda
O que significa comemorar os 300 anos de uma cidade? Celebrar sua história exige também perguntar quais histórias foram preservadas e quais foram apagadas. Uma cidade não é feita apenas de ruas e construções, ela também é formada pelas relações entre os corpos que a habitam e as forças que atravessam seu território. Fortaleza nasceu de encontros, mas também de conflitos. Sua história foi construída por disputas pela terra que provocaram deslocamentos e exigiram resistência. Antes de ser cidade, esse território já era habitado por povos indígenas e constituído por relações entre a terra e as águas. Portanto, os 300 anos de Fortaleza não representam o início de sua história, mas um marco político dentro de uma temporalidade muito mais antiga. Comemorar essa data exige reconhecer que a cidade não começa quando o poder decide nomeá-la.
Fortaleza é conhecida como “Terra da luz”. A expressão carrega uma história política relacionada à abolição da escravidão no Ceará, mas também foi incorporada à construção de uma imagem turística da cidade. A luz passou a sustentar a promessa de felicidade associada ao litoral. Essa imagem, repetida ao longo do tempo, transformou determinadas características da paisagem em símbolos de identidade. Entretanto, toda imagem que pretende representar uma cidade também produz seus apagamentos. O excesso de luz pode impedir que enxerguemos aquilo que permanece nas sombras. A Fortaleza dos cartões-postais não é a mesma vivida por quem enfrenta a desigualdade urbana. A cidade que celebra suas praias também convive com a privatização de espaços e com a expulsão de comunidades de seus territórios. Por isso, talvez seja necessário desconfiar da luz. Nem tudo que ilumina revela. Às vezes, a luz também serve para esconder.
O título do texto nomeia forças materiais decisivas para a constituição da paisagem fortalezense. O vento, a água e o sal não aparecem apenas como elementos naturais, mas como forças que participam da produção da vida e da história. O vento atua sobre os deslocamentos e processos migratórios. A água organiza condições de sobrevivência, enquanto o sal inscreve no corpo e na matéria a ação do tempo. Essas matérias antecedem a cidade e continuarão existindo depois dela. Suas temporalidades ultrapassam os três séculos que agora comemoramos. Pensar Fortaleza a partir dessas forças significa deslocar o ser humano do centro da narrativa e reconhecer que a história de um território não é produzida exclusivamente por suas instituições. A natureza não é o cenário onde a história acontece. Ela participa da própria história.
O vento constitui uma das experiências mais presentes na vida de Fortaleza. Ele atravessa a cidade e modifica continuamente a experiência do litoral. Mas também pode ser compreendido como uma força de deslocamento. Fortaleza foi constituída por sucessivos movimentos migratórios, especialmente por populações vindas do interior do Ceará e de outros estados nordestinos. Muitas dessas pessoas chegaram à capital em busca de condições de sobrevivência, frequentemente pressionadas pela concentração fundiária e pelas desigualdades históricas que marcaram o sertão. A cidade cresceu com o trabalho dessas populações, embora nem sempre tenha reconhecido sua participação na construção da vida urbana. O vento, nesse sentido, permite pensar o deslocamento e o direito à permanência. Nem todo deslocamento representa liberdade. Muitas vezes, partir é a única alternativa diante da impossibilidade de continuar vivendo no próprio território.
A água é uma das matérias fundamentais para compreender a formação histórica e política de Fortaleza. A história de Fortaleza também é uma história de disputas pelo acesso à água, de secas, de políticas de distribuição desigual e de populações obrigadas a se deslocar para sobreviver. Entretanto, é preciso questionar a ideia de que o sertão e a Caatinga sejam territórios mortos ou desprovidos de vida. Ao contrário, a Caatinga desenvolveu, ao longo de milhares de anos, complexas estratégias de adaptação aos períodos de estiagem. Seus organismos demonstram que a vida não depende de condições ideais, mas da capacidade de responder a ambientes em transformação. Da mesma maneira, as populações sertanejas desenvolveram conhecimentos, tecnologias e modos de habitar profundamente relacionados aos ciclos da água. A seca não representa a ausência absoluta de vida, mas uma condição histórica e ambiental que também foi agravada pelas desigualdades sociais. A água, portanto, não é apenas um recurso natural: é uma matéria política, capaz de determinar quem pode permanecer em seu território e quem será obrigado a partir.
Em Fortaleza, a água ultrapassa a imagem do mar. Ela atravessa o solo urbano e retorna com as chuvas, inclusive onde seus caminhos foram ocultados. A cidade foi construída sobre uma extensa rede hídrica, muitas vezes aterrada, canalizada ou apagada pelos processos de urbanização. Entretanto, a água guarda a memória de seus caminhos. Como sugere a artista Aline Motta, a água pode ser compreendida como uma máquina do tempo, capaz de conectar diferentes histórias e territórios. Quando as chuvas fazem ressurgir antigos cursos d’água, a cidade é confrontada com aquilo que tentou esconder sob o concreto. O alagamento, embora também revele problemas de infraestrutura e produza graves consequências para a população, evidencia que os rios continuam existindo, mesmo quando deixam de ser visíveis. A água possui uma memória que ultrapassa os projetos humanos de ocupação do território. O céu aparece como outro espelho d’água, criando uma continuidade poética entre aquilo que está acima e aquilo que está abaixo de nós.
Já o sal é matéria de purificação do corpo, mas também de corrosão das estruturas imobiliárias do capitalismo financeiro neoliberal. Presente no mar e no corpo, o sal reúne propriedades materiais e espirituais. Em diversas tradições religiosas, ele participa de rituais de proteção e renovação. Nas religiões de matriz africana, o mar também possui relações com a ancestralidade, com as divindades das águas e com práticas de cuidado espiritual. O banho de mar, tão presente na experiência cotidiana de Fortaleza, pode ser compreendido como um encontro sensível entre o corpo humano e um corpo de sal muito maior. Essa experiência de renovação possui dimensões culturais e espirituais, que se somam aos efeitos físicos do contato com o ambiente marítimo. Somos constituídos principalmente de água e, nesse sentido, o encontro com o mar também nos lembra nossa continuidade com a natureza. O sal, entretanto, não é apenas uma matéria de purificação. Ele também participa de processos de transformação e desgaste, especialmente quando a maresia, a umidade e o oxigênio aceleram a corrosão das estruturas metálicas.
Essa ação da natureza sobre o ferro permite pensar uma das principais contradições de Fortaleza: a relação entre modernização, especulação imobiliária e destruição da memória. Ao longo de sua história, a cidade passou por sucessivos processos de demolição e reconstrução, muitas vezes substituindo patrimônios, paisagens e formas de vida por empreendimentos que respondem aos interesses do mercado imobiliário. Comunidades tradicionais e populares, como o Serviluz e o Poço da Draga, enfrentam pressões relacionadas à valorização econômica do litoral e às disputas pelo direito de permanecer em seus territórios. Nesse contexto, o ferro e o concreto podem ser compreendidos como símbolos de uma modernização que frequentemente transforma a terra em mercadoria. Entretanto, essas estruturas também estão submetidas à ação do tempo e da natureza. A maresia corrói as estruturas que pareciam feitas para durar. A ferrugem torna-se, assim, uma imagem poética da fragilidade daquilo que se apresenta como permanente. Não significa que a natureza, sozinha, seja capaz de desfazer as violências coloniais, mas que nenhum projeto de domínio sobre o território consegue escapar completamente das forças materiais que procura controlar.
É a partir dessas relações entre matéria, história e território que o texto aproxima cinco pesquisas artísticas distintas. O vento, a água e o sal não aparecem apenas como elementos da paisagem, mas como forças que participam da construção da cidade e da vida de seus habitantes. São matérias que atravessam os corpos e modificam a história dos lugares. Seus sentidos ultrapassam aquilo que as explicações econômicas conseguem apreender. O texto parte da compreensão de que os seres humanos não estão separados da natureza, mas existem em relação contínua com ela. O vento, a água e o sal são nossos vizinhos, com os quais compartilhamos o território e estabelecemos relações de convivência. Enquanto os projetos de modernização frequentemente tratam a natureza como recurso a ser explorado, essas matérias continuam agindo segundo suas próprias forças, ciclos e temporalidades. Elas nos lembram que a cidade não é construída apenas pelos seres humanos.
Essas questões orientam a proposta do “Acervo In-Permanente”, projeto que coloca a coleção pública do Museu de Arte Contemporânea do Ceará em diálogo com novas produções artísticas. O nome do projeto apresenta uma contradição produtiva. O acervo é uma instituição de permanência, mas sua interpretação nunca deve ser definitiva. Preservar uma obra não significa congelar seu sentido. Cada geração produz novas perguntas e encontra outras possibilidades de leitura. O museu, portanto, não deve funcionar como um depósito de objetos consagrados, mas como um espaço de disputa sobre aquilo que uma sociedade considera digno de memória. Todo acervo é resultado de escolhas. E toda escolha revela tanto aquilo que foi incorporado quanto aquilo que permaneceu de fora.
Essa dimensão torna-se especialmente importante quando pensamos na formação dos acervos públicos brasileiros. Durante muito tempo, o reconhecimento institucional esteve concentrado em determinados grupos sociais e regiões do país. A história da arte também foi construída por desigualdades sociais que determinaram quem poderia ser reconhecido. O museu não está fora dessas relações. Ele pode reproduzi-las ou contribuir para transformá-las. Por isso, a incorporação de novas obras não deve ser compreendida apenas como ampliação numérica de uma coleção. Trata-se de uma decisão sobre quais experiências poderão participar da memória pública. Um museu não guarda apenas aquilo que uma sociedade produziu. Ele também ajuda a determinar o que as próximas gerações poderão conhecer sobre ela.
Nesse contexto, a presença de Leonilson e Zé Tarcísio constitui o ponto de partida do texto. Nascidos em Fortaleza, os dois artistas desenvolveram pesquisas profundamente diferentes, mas igualmente importantes para compreender a arte brasileira. Suas obras permitem reconhecer duas maneiras de pensar a cidade. Em Leonilson, a experiência do território atravessa a memória afetiva e a construção da subjetividade. Em Zé Tarcísio, a paisagem aparece marcada pelas transformações materiais e pelas relações de poder. Um aproxima a cidade da intimidade. O outro revela as disputas inscritas no espaço. Entretanto, não se trata de opor sentimento e política. A maneira como sentimos um lugar também é produzida pela história. E nenhuma transformação do território acontece sem modificar a vida daqueles que o habitam.
Leonilson nasceu em Fortaleza, em 1957, e ainda criança mudou-se com a família para São Paulo. Sua trajetória foi marcada por deslocamentos e viagens que atravessaram sua produção artística. Em seus trabalhos, palavras e imagens aparecem como registros de experiências afetivas. As referências geográficas participam de uma linguagem na qual os lugares não se reduzem às suas características físicas. Eles também existem como lembranças e projeções do desejo. A geografia de Leonilson é inseparável de sua vida interior. O artista transforma o espaço em experiência subjetiva, demonstrando que os lugares continuam existindo dentro de nós mesmo quando estamos distantes deles.
Obras como “Maraponga / Majorlândia” permitem reconhecer a presença de referências territoriais cearenses em sua produção. Os nomes dos lugares carregam experiências que ultrapassam sua localização geográfica. A cidade aparece como memória, não como paisagem descritiva. Em “O navio”, a embarcação permite pensar a travessia e o movimento. O navio é uma imagem de deslocamento, mas também da distância que separa os lugares e as pessoas. Já em “Sementes, terra fértil, atitude”, a relação entre palavras e imagens aproxima a criação de processos de germinação. A terra fértil não representa apenas uma condição natural. Também pode ser compreendida como possibilidade de produzir outras formas de vida. Não basta existir um terreno favorável. É necessário agir para que algo aconteça.
A obra de Leonilson apresenta uma dimensão importante para pensar a cidade contemporânea: a vulnerabilidade. Em uma sociedade que valoriza a produtividade e a força, sua produção afirma a importância da delicadeza e da exposição dos afetos. Seus desenhos e trabalhos com tecidos demonstram que a fragilidade não representa ausência de potência. Pelo contrário, pode constituir uma forma de resistência aos modelos de existência que exigem estabilidade permanente. Essa questão adquire uma dimensão política quando pensamos nas experiências de dissidência sexual e na maneira como determinados corpos foram historicamente submetidos à violência. A intimidade não está separada do mundo. Aquilo que sentimos também participa das relações sociais. Em Leonilson, o corpo torna-se uma medida sensível da história.
Zé Tarcísio, por outro lado, apresenta uma pesquisa profundamente vinculada à matéria e às transformações do território. Nascido em Fortaleza, em 1941, o artista construiu uma trajetória marcada pela experimentação com diferentes linguagens. Sua produção aproxima objetos cotidianos de questões históricas, frequentemente deslocando materiais de suas funções habituais. Materiais cotidianos passam a participar de composições que questionam a maneira como atribuímos valor às coisas. O artista reconhece potência poética naquilo que a sociedade costuma considerar comum. Sua obra demonstra que a arte não depende da criação de objetos completamente novos. Muitas vezes, criar significa modificar as relações que estabelecemos com aquilo que já existe.
Em “Golpe”, de 1973, a aproximação entre uma machadinha e um tijolo produz uma imagem de tensão. O título introduz uma dimensão política que ultrapassa a relação física entre os materiais. Realizada durante a ditadura militar brasileira, a obra permite pensar a violência como força que atravessa a organização social. O objeto deixa de ser apenas uma ferramenta. Torna-se imagem de uma ação capaz de interromper ou destruir. Essa operação revela uma característica importante da pesquisa de Zé Tarcísio: sua capacidade de produzir pensamento crítico por meio de relações materiais diretas. A obra não precisa representar uma cena de violência para discutir suas condições.
Em “Loteamento”, de 1981, a paisagem aparece atravessada por linhas e estacas que sugerem a divisão do território. A composição permite reconhecer uma transformação fundamental da cidade moderna: a conversão da terra em propriedade negociável. Aquilo que antes constituía uma continuidade espacial passa a ser dividido em parcelas. O território torna-se objeto de compra e venda. A paisagem é reorganizada de acordo com interesses econômicos que nem sempre correspondem às necessidades coletivas. A obra permite pensar a expansão urbana de Fortaleza e as contradições produzidas pela especulação imobiliária. A propriedade não é apenas uma relação jurídica. Ela também determina quem pode permanecer em um lugar e quem será obrigado a partir.
Essa questão continua presente na Fortaleza contemporânea. A valorização econômica de determinadas regiões frequentemente produz pressões sobre comunidades populares. A proximidade do mar, transformada em mercadoria, participa de processos que podem restringir o acesso ao território. A paisagem litorânea, apresentada como patrimônio coletivo na publicidade turística, também é objeto de disputas privadas. O mesmo mar que aparece como símbolo de pertencimento pode participar de mecanismos de exclusão. A cidade é vendida como experiência, mas nem todos possuem o direito de vivê-la nas mesmas condições.
A relação de Zé Tarcísio com a pedra introduz outra temporalidade. Em “Pedra sobre pedra” e “Relicário da seca”, a matéria mineral deixa de funcionar apenas como elemento de uma composição escultórica. Ela permite pensar processos que antecedem a história humana. Uma pedra conserva vestígios de transformações geológicas que ultrapassam a duração das cidades. Sua presença desloca nossa percepção do tempo. Os 300 anos de Fortaleza representam um intervalo pequeno diante da história da terra. Essa diferença de escala questiona a pretensão humana de controlar integralmente o mundo. A cidade se apresenta como construção permanente, mas sua existência depende de matérias e processos que não foram produzidos por ela.
Em “Relicário da seca”, realizado em 2013, pedras são reunidas em estruturas metálicas que podem evocar dispositivos de contenção e preservação. A relação entre os materiais produz uma tensão entre aquilo que é guardado e aquilo que é aprisionado. O título também aproxima a matéria de uma experiência histórica fundamental para o Nordeste. A seca não pode ser compreendida apenas como fenômeno climático. Seus efeitos sociais foram profundamente determinados pela concentração da terra e pelas desigualdades no acesso aos recursos. A escassez de chuva não explica, sozinha, a produção da miséria. É necessário perguntar quem possui os meios de enfrentar seus efeitos e quem permanece exposto às condições mais violentas. A seca também é uma questão política.
A presença de Zé Tarcísio permite, portanto, compreender a paisagem como arquivo de relações históricas. Suas obras não apresentam uma natureza idealizada. Revelam um território atravessado por intervenções humanas e por processos materiais que escapam ao nosso controle. Essa perspectiva estabelece um diálogo importante com a produção de Letícia Façanha, que investiga as transformações contemporâneas da paisagem cearense a partir da presença de grandes infraestruturas energéticas.
Nas pinturas da série “Corpo móvel”, Letícia apresenta paisagens noturnas nas quais pequenos pontos luminosos aparecem dispersos em extensos campos de cor. As imagens são construídas por manchas e transições cromáticas que tornam imprecisos os limites entre céu e terra. A escuridão impede o reconhecimento imediato dos elementos representados. É necessário permanecer diante da pintura para perceber suas variações. Essa experiência contraria a velocidade com que consumimos imagens no cotidiano. A artista não oferece uma paisagem pronta para ser reconhecida. Ela exige que o olhar aprenda a perceber aquilo que aparece lentamente.
As luzes presentes nas pinturas estão relacionadas à sinalização de estruturas de geração de energia eólica. Durante a noite, esses pequenos pontos luminosos podem adquirir a aparência de estrelas. Entretanto, não pertencem ao céu. São sinais de uma intervenção tecnológica sobre o território. A ambiguidade produzida pela pintura aproxima natureza e infraestrutura. Aquilo que parece uma constelação também pode ser compreendido como resultado da transformação econômica da paisagem. A obra revela que o horizonte não é uma imagem inocente. Ele também registra as decisões políticas que determinam como um território será utilizado.
A expansão da energia eólica no Ceará participa de um processo importante de transição energética. Entretanto, a utilização de uma fonte renovável não garante, por si só, relações socialmente justas. A implantação de grandes empreendimentos pode produzir impactos ambientais e conflitos com comunidades que habitam os territórios afetados. A questão não consiste em negar a importância das energias renováveis, mas em perguntar como são produzidas e quem participa das decisões sobre sua instalação. Uma tecnologia não se torna justa apenas porque recebe o nome de sustentável. A transição energética precisa transformar também as relações de poder que organizam a exploração dos recursos.
Nesse sentido, as pinturas de Letícia estabelecem uma continuidade crítica com Loteamento, de Zé Tarcísio. Se as estacas representadas pelo artista anunciam a divisão da terra, as luzes pintadas por Letícia indicam outra forma de transformação territorial. Em ambos os casos, a paisagem revela processos econômicos que ultrapassam aquilo que vemos. A relação entre as obras permite reconhecer que o desenvolvimento não constitui uma experiência neutra. Ele produz benefícios, mas também distribui seus custos de maneira desigual. O que chamamos de progresso precisa ser avaliado a partir da vida daqueles que convivem com suas consequências.
A escolha da noite possui ainda outra dimensão importante. Ao apresentar paisagens escuras, Letícia desloca a representação convencional do Ceará como território definido pela luminosidade solar. Sua pintura recusa a obrigação de apresentar uma natureza disponível ao consumo visual. Não encontramos praias iluminadas nem paisagens destinadas à contemplação turística. Encontramos atmosferas nas quais a visibilidade é limitada. A noite devolve à paisagem uma complexidade que a imagem publicitária procura eliminar. O território deixa de ser uma superfície facilmente reconhecível e passa a constituir um campo de investigação. A escuridão também pode ser uma forma de conhecimento.
Essa questão encontra outra possibilidade de desenvolvimento na pesquisa de Gi Monteiro. Em suas obras, a escuridão não aparece apenas como condição atmosférica, mas como espaço de formação da vida. Suas composições apresentam formas abstratas que podem evocar estruturas orgânicas e processos de transformação. As superfícies são atravessadas por movimentos que produzem uma sensação de matéria em constante reorganização. As imagens não oferecem figuras completamente definidas. Parecem existir entre diferentes estados, como se estivessem atravessando processos de formação que ainda não chegaram a uma forma definitiva.
A pesquisa de Gi permite questionar uma associação profundamente enraizada na cultura ocidental: a ideia de que conhecer significa iluminar. A luz foi frequentemente utilizada como metáfora da razão, enquanto a escuridão foi associada à ignorância. Entretanto, essa oposição não é suficiente para compreender a complexidade da vida. Muitos processos fundamentais acontecem fora do campo da visão. Uma semente germina sob a terra, sem depender de nosso testemunho. O escuro não interrompe a vida: participa de suas condições de formação. O escuro não representa necessariamente ausência. Pode ser o lugar onde algo começa a existir.
Essa perspectiva permite estabelecer uma relação com a história das águas de Fortaleza. Muitos rios e riachos foram modificados pela expansão urbana, desaparecendo da paisagem visível. Entretanto, os processos hidrológicos continuam participando da cidade. A água atravessa o solo e reaparece em diferentes condições. Sua presença demonstra que a invisibilidade não equivale ao desaparecimento. Aquilo que foi ocultado pode continuar produzindo efeitos. As obras de Gi permitem pensar essa persistência como uma imagem da memória. O que não vemos também participa daquilo que somos.
A escuridão possui ainda uma dimensão política relacionada às experiências historicamente submetidas ao controle. Em diferentes contextos, a possibilidade de permanecer fora do olhar dominante constituiu uma estratégia de proteção. Essa questão permite aproximar a pesquisa de Gi da noção de opacidade desenvolvida pelo filósofo Édouard Glissant. Para ele, o reconhecimento da diferença não deve depender da exigência de compreensão total do outro. Nem toda existência precisa ser completamente explicada para ter seu direito de existir reconhecido. A opacidade, nesse sentido, não representa uma deficiência do conhecimento. Constitui uma condição ética da relação.
Essa reflexão possui consequências importantes para a maneira como pensamos as imagens. A sociedade contemporânea valoriza a exposição permanente. Somos estimulados a apresentar nossas identidades e tornar nossas experiências reconhecíveis. Entretanto, a visibilidade também pode participar de mecanismos de vigilância. Tornar alguém visível não significa necessariamente garantir sua liberdade. Em determinadas situações, significa ampliar as possibilidades de controle. A pesquisa de Gi questiona essa exigência. Suas formas não se deixam capturar por uma classificação definitiva. A imagem conserva sua autonomia. Nem tudo precisa ser revelado.
A relação entre escuridão e vida também permite pensar as experiências de resistência de populações historicamente marginalizadas. Para determinados grupos, permanecer fora dos espaços de reconhecimento dominante constituiu uma condição de sobrevivência. Entretanto, essa experiência não deve ser romantizada. A invisibilidade também pode ser resultado de violência e exclusão. A potência da opacidade está justamente em distinguir aquilo que é imposto daquilo que pode ser escolhido. O problema não é aparecer ou desaparecer, mas possuir autonomia sobre as próprias condições de existência.
Essa questão estabelece uma aproximação com a pesquisa de Jane Batista, artista nascida em Piripiri, no Piauí, que chegou a Fortaleza ainda jovem e construiu sua trajetória na cidade. Sua presença amplia a discussão sobre pertencimento. Afinal, o que define quem é fortalezense? O local de nascimento ou as relações construídas ao longo da vida? Uma cidade formada por movimentos migratórios não pode restringir sua identidade à origem de seus habitantes. Jane representa uma Fortaleza construída também por aqueles que chegaram de outros lugares. Sua trajetória demonstra que pertencer a uma cidade não significa apenas nascer nela. Significa participar de sua construção.
Moradora do Serviluz, território popular localizado no litoral de Fortaleza, Jane desenvolveu sua produção artística depois dos 40 anos. Sua trajetória inclui experiências de trabalho em serviços domésticos e outras atividades que antecederam seu reconhecimento no campo das artes visuais. Durante a pandemia, a utilização da câmera de um telefone celular tornou-se parte importante de sua pesquisa. A artista passou a construir autorretratos nos quais seu corpo é transformado pela presença de diferentes materiais. Máscaras e objetos encontrados no cotidiano participam da criação de imagens que questionam os limites da identidade e da representação.
A produção de Jane confronta uma longa história de imagens impostas ao corpo negro feminino. Durante séculos, a representação colonial procurou transformar pessoas negras em objetos de classificação. A fotografia também participou desse processo, sendo utilizada para produzir registros que sustentavam hierarquias raciais. Jane desloca essa relação ao assumir o controle da construção de sua própria imagem. Ela escolhe os materiais com que deseja aparecer e transforma a própria aparência. A fotografia deixa de funcionar como instrumento de identificação e torna-se um espaço de invenção. O corpo que foi historicamente submetido ao olhar do outro reivindica o direito de produzir suas próprias imagens.
Nas fotografias da série “Máscaras que sufocam”, o rosto aparece coberto por estruturas que modificam sua aparência. A máscara produz uma tensão entre proteção e violência. Pode representar a possibilidade de assumir outras formas, mas também as identidades impostas socialmente. A obra questiona as expectativas que determinam como determinados corpos devem se apresentar. Em vez de revelar uma identidade considerada verdadeira, Jane multiplica suas possibilidades de existência. O rosto deixa de funcionar como garantia de reconhecimento. A artista demonstra que ninguém pode ser reduzido à imagem que os outros esperam encontrar.
Na série “Espinhos”, a relação entre corpo e matéria amplia essa investigação. Elementos que podem remeter à proteção também produzem a possibilidade de ferimento. A imagem apresenta uma ambiguidade fundamental: aquilo que protege pode machucar. Essa tensão permite pensar as estratégias desenvolvidas por corpos submetidos à violência. Nem toda forma de defesa nasce de uma escolha livre. Muitas vezes, proteger-se significa responder a condições que não deveriam existir. A obra não transforma a dor em espetáculo. Ela questiona as relações que tornam determinadas formas de proteção necessárias.
Já na série “Gergelim”, a presença de materiais orgânicos aproxima o corpo de processos de germinação e transformação. A semente pode ser compreendida como imagem de uma vida que conserva possibilidades ainda não realizadas. Sua presença desloca a ideia de identidade como algo fixo. O corpo aparece como território de relações, capaz de estabelecer continuidades com outras formas de existência. Essa operação também permite pensar a ancestralidade para além de uma referência ao passado. A ancestralidade não representa apenas aquilo que recebemos. Ela participa daquilo que ainda podemos criar.
A pesquisa de Jane estabelece um diálogo importante com Gi Monteiro. Ambas questionam a exigência de transparência. Enquanto Gi utiliza a abstração para produzir formas que não podem ser completamente identificadas, Jane transforma o próprio rosto por meio de máscaras e intervenções materiais. Em ambas, a imagem recusa a obrigação de oferecer uma identidade imediatamente reconhecível. Essa aproximação permite compreender a opacidade como uma questão estética e política. O direito à imagem também inclui o direito de não corresponder às expectativas do olhar dominante.
A presença de Jane no acervo público possui ainda outra importância. Sua trajetória questiona os critérios tradicionais de reconhecimento artístico. Durante muito tempo, a história da arte privilegiou percursos associados à formação institucional e ao acesso a determinados espaços de legitimação. Entretanto, a criação não pertence exclusivamente àqueles que tiveram acesso a essas condições. Reconhecer a produção de Jane significa também reconhecer que o conhecimento artístico pode ser produzido a partir de experiências que permaneceram historicamente afastadas das instituições culturais. O museu precisa aprender a reconhecer aquilo que não foi formado à sua imagem.
As relações entre os cinco artistas demonstram não existe uma identidade visual homogênea de Fortaleza. Em Leonilson, a intimidade participa da construção do território. A matéria, em Zé Tarcísio, torna-se instrumento de crítica social. As paisagens de Letícia Façanha expõem conflitos da modernização, enquanto a abstração de Gi Monteiro questiona os limites da visibilidade. Jane Batista desloca essa discussão para o próprio corpo e reivindica o direito de construir sua imagem. Suas pesquisas não precisam ser semelhantes para estabelecer relações. Pelo contrário, é justamente a diferença entre elas que permite ampliar nossa compreensão do território. A unidade da curadoria deste não está na repetição de um tema, mas na possibilidade de construir pensamento a partir de experiências distintas.
Essa escolha também representa uma posição diante da história da arte. Frequentemente, as curadorias organizam artistas a partir de características formais semelhantes ou de identidades territoriais previamente estabelecidas. Entretanto, a produção artística de Fortaleza não pode ser reduzida a uma linguagem regional. Não existe uma forma única de fazer arte cearense. A identidade de um território não determina antecipadamente suas possibilidades de criação. O Nordeste não é um estilo. É um território onde se produz pensamento, atravessado pelas mesmas contradições que organizam a vida contemporânea.
A curadoria textual também procura questionar a maneira como a natureza foi historicamente transformada em recurso econômico. A transformação da terra em propriedade permite que até o vento seja incorporado a circuitos de exploração econômica. No litoral, esse processo se manifesta também na mercantilização da paisagem. Esses processos não são equivalentes, mas revelam uma questão comum: a tendência de compreender o território principalmente a partir de sua capacidade de produzir valor econômico. A natureza passa a ser reconhecida pelo que pode oferecer ao mercado. Entretanto, aquilo que possui valor para a vida não pode ser reduzido ao preço que alcança.
Essa crítica exige reconhecer que a exploração ambiental e a desigualdade social não constituem problemas separados. As populações que menos participam das decisões sobre a transformação do território frequentemente estão entre aquelas que mais sofrem suas consequências. A crise ecológica não acontece fora das relações de poder. Ela é atravessada pela distribuição desigual dos recursos e pelas diferentes condições de acesso à proteção. Pensar uma cidade ecologicamente justa exige discutir quem pode habitar seus espaços e quem possui o direito de decidir sobre seu futuro.
Nesse sentido, esta curadoria propõe uma reflexão sobre o direito à cidade. Esse direito não se limita à possibilidade de circular pelos espaços urbanos. Envolve participar das decisões que determinam como a cidade será construída. Também significa conservar vínculos afetivos e permanecer nos territórios onde a vida acontece. A memória urbana não pertence exclusivamente aos monumentos oficiais. Ela existe nas experiências cotidianas das comunidades e nas relações construídas entre as pessoas. Quando uma população é expulsa de seu território, não perde apenas um lugar de moradia. Também pode perder parte das condições materiais que sustentam sua memória coletiva.
As obras reunidas demonstram que a permanência não significa ausência de transformação. A memória afetiva de Leonilson encontra, na materialidade crítica de Zé Tarcísio, outra maneira de pensar a permanência. Letícia Façanha observa como a infraestrutura modifica o horizonte. Gi Monteiro desloca a atenção para aquilo que persiste fora da visibilidade, questão que Jane Batista enfrenta ao transformar a imagem de seu próprio corpo. Em todas essas pesquisas, permanecer não significa continuar igual. Significa conservar a possibilidade de existir enquanto tudo se modifica.
Essa questão também orienta a compreensão do próprio museu. O acervo não deve ser tratado como uma coleção encerrada no passado. Sua função pública depende da capacidade de estabelecer relações com o presente. A incorporação de obras contemporâneas permite ampliar as narrativas sobre Fortaleza e reconhecer experiências que ainda não encontraram representação suficiente nas instituições culturais. Entretanto, a ampliação do acervo também produz responsabilidades. Incorporar uma obra significa assumir o compromisso de preservá-la e torná-la acessível. A memória pública não se constrói apenas pela aquisição de objetos, mas pelas condições oferecidas para sua continuidade.
O projeto “Acervo In-Permanente” permite compreender que preservar e transformar não são ações opostas. Uma coleção permanece viva quando suas obras continuam produzindo novas perguntas. O encontro entre Leonilson, Zé Tarcísio, Letícia Façanha, Gi Monteiro e Jane Batista demonstra que a história da arte não precisa ser organizada como uma sucessão de gerações que substituem umas às outras. O passado continua atuando no presente, assim como o presente modifica nossa compreensão do passado. Uma obra não pertence apenas ao tempo em que foi produzida. Sua história também é constituída pelas relações que ainda poderá estabelecer.
Ao reunir essas pesquisas, “Terra de vento, água e sal” propõe uma compreensão de Fortaleza que ultrapassa seus limites administrativos. A cidade não existe isolada dos territórios que a cercam. Sua história depende das relações com o interior do Ceará e com outros estados nordestinos. Os deslocamentos de pessoas e mercadorias participam de sua constituição. O vento que atravessa suas ruas também movimenta outras paisagens. A água que chega ao mar percorre diferentes territórios. A cidade não termina onde seus mapas estabelecem uma fronteira. Ela continua nas relações que tornam sua existência possível.
Essa perspectiva também exige reconhecer que os 300 anos de Fortaleza não podem ser celebrados como uma história de progresso contínuo. A expansão urbana produziu transformações importantes, mas também aprofundou desigualdades. O desenvolvimento de determinadas regiões aconteceu ao mesmo tempo que outras permaneceram submetidas à precariedade. A modernização da cidade não significou a distribuição igualitária de seus benefícios. Por isso, comemorar sua história exige enfrentar as contradições que continuam organizando o presente. Uma cidade não se torna mais justa apenas porque envelhece.
A arte possui uma contribuição particular para essa reflexão. Ela não substitui as políticas públicas nem resolve, sozinha, os conflitos territoriais. Entretanto, pode modificar as maneiras pelas quais percebemos aquilo que nos cerca. Uma obra pode interromper a aparência de naturalidade das relações de poder. Pode também abrir espaço para experiências que a representação dominante tornou invisíveis. A força política da arte não depende de oferecer respostas prontas. Muitas vezes, começa quando ela transforma a própria maneira de formular uma pergunta.
Talvez seja essa a principal questão que atravessa a curadoria deste texto. Durante muito tempo, aprendemos a pensar a cidade como uma conquista humana sobre a natureza. O desenvolvimento foi associado à capacidade de dominar o território e controlar suas forças. Entretanto, a crise ambiental contemporânea revela os limites dessa concepção. Não existe cidade fora da natureza. O concreto não elimina a terra sobre a qual foi construído. Por mais que a engenharia modifique os caminhos da água, a cidade permanece dependente das condições ambientais. Nossa existência continua vinculada a processos que não controlamos completamente.
Reconhecer essa dependência não significa abandonar a vida urbana, mas imaginar outras formas de organizá-la. Uma cidade pode ser construída a partir de relações menos violentas com os territórios e seus habitantes. Isso exige reconhecer que a vida não pode ser tratada como consequência secundária do desenvolvimento econômico. O direito de permanecer e criar precisa ocupar o centro das decisões sobre o futuro. Não existe progresso quando sua realização depende da destruição das condições que tornam a vida possível.
Nesse sentido, este texto compreende a memória como uma força voltada também para o futuro. Preservar a história não significa apenas conservar aquilo que aconteceu. Significa reconhecer experiências capazes de ampliar nossas possibilidades de existência. As obras de Leonilson e Zé Tarcísio não pertencem exclusivamente ao passado. Continuam produzindo questões sobre a cidade contemporânea. As pesquisas de Letícia, Gi e Jane demonstram que outras formas de imaginar Fortaleza estão sendo construídas agora. O encontro entre essas produções permite compreender a memória como um processo aberto.
A comemoração dos 300 anos de Fortaleza torna-se, assim, uma oportunidade para questionar quais histórias desejamos continuar produzindo. Celebrar a cidade exige perguntar para quem ela existe. A preservação de seus monumentos perde sentido público quando as memórias de parte da população continuam excluídas da narrativa oficial. O futuro de Fortaleza não depende apenas daquilo que será construído, mas também daquilo que a cidade será capaz de deixar existir.
Terra de vento, água e sal não procura apresentar uma Fortaleza ideal. Sua proposta é reconhecer uma cidade constituída por diferenças que não podem ser reduzidas a uma única imagem. As relações de afeto não apagam as violências que atravessam sua história. A natureza continua agindo sobre o território, mesmo quando a modernização tenta submetê-la a uma ordem definitiva. Reconhecemos que a história não é feita apenas por aquilo que permanece visível. Também é constituída pelas vidas que resistem ao apagamento.
O vento continua atravessando Fortaleza sem reconhecer os limites da propriedade. Sob a superfície urbanizada, a água insiste em seus caminhos. E a ação do sal sobre as construções recorda que nenhuma forma de domínio está fora do tempo. Essas forças demonstram que a cidade nunca será uma obra concluída. Sua existência depende de relações que permanecem em transformação.
Talvez o maior desafio de Fortaleza, depois de 300 anos, não seja continuar crescendo, mas aprender a existir sem destruir aquilo que a sustenta. Afinal, uma cidade não deveria ser medida apenas pela quantidade de obras que construiu, mas pelas vidas que foi capaz de preservar.
A cidade que merece ser celebrada não é aquela que venceu a natureza, mas aquela que ainda pode aprender a viver com ela.
Confira as vistas da exposição pelas lentes de Artur Bluz:
Lucas Dilacerda é curador e membro da AICA – International Association of Art Critics. Ganhou o prêmio ABCA pela curadoria da Bienal Internacional do Sertão. Através de exposições e textos críticos, pesquisa poéticas contemporâneas em diálogo com a estética, política, ecologia e decolonialidade. Investiga espectralidades e a vida das materialidades na cena artística contemporânea.
Sobre o MAC-CE
O Museu de Arte Contemporânea do Ceará (MAC-CE) – espaço da Secretaria da Cultura do Estado do Ceará (Secult Ceará), gerido em parceria com o Instituto Dragão do Mar (IDM) – promove exposições, pesquisas, ações educativas e atividades culturais, ampliando o acesso à arte contemporânea e incentivando a liberdade de criação, o pensamento crítico e o diálogo entre arte e sociedade.
Serviço: Exposição “Terra de vento, água e sal”, no MAC Dragão do Mar, em cartaz até 4 de abril de 2027. Endereço: Rua Dragão do Mar, 81, Praia de Iracema, Fortaleza, Ceará.
